Eva Stehlíková: Shakespeare po východoevropsku

Zdeňku Stříbrnému se podařil husarský kousek. Pro novou ediční řadu s příznačným názvem Oxford Shakespeare Topics, která bude pojednávat o aktuální tematice (namátkou nabízená spojení: Shakespeare a film, ženy, mužský princip), napsal pojednání o shakespearovské inscenační tradici ve východní Evropě, které může být východiskem k dalšímu bádání. Byl už od počátku omezen hned dvěma věcmi - malým rozsahem knížky a nutností vysvětlovat geografii a historii této části Evropy, která je pro valnou většinu anglicky mluvících čtenářů prostě španělskou vesnicí. Rozhodl se proto podat v úvodu (str. 1-5) stručný nárys historie a vysvětlovat pak nejobtížnější peripetie vývoje během výkladu. Vsadil na skutečnost, že země východní Evropy mají mnoho společného, speciálně v posledním století. Zaměřil se proto pouze na nejzávažnější události v důvěře, že zvolené příklady budou dostatečně reprezentativní pro celek.

Rozdělil své pojednání do šesti kapitol, z nichž první (In the Beginning - str. 6-25) pojednává o osudu Shakespearova díla v 16. a 17. století a sleduje anglické společnosti na kontinentu a jejich šíření. Kapitola druhá (Shakespeare under the Tsars - str. 26-56) sleduje osud Shakespearova díla v Rusku od počátku vlády Petra Velikého a zaměřuje se na překlady a adaptace Shakespeara (z těch asi největší pozornost získá pasáž o činnosti Kateřiny Velké), vliv Shakespeara na ruské spisovatele (Karamzin, Puškin, Lermontov, Bělinskij, Turgeněv, Dostojevskij, Čechov, Tolstoj - připomeňme na tomto místě, že Stříbrný sám se na počátku své kariéry zabýval vztahem Puškina k Shakespearovi). Poněkud stručnější je podkapitolka zabývající se inscenační praxí - návštěvou Meiningenských v Moskvě, inscenací Julia Caesara, na níž participovali Stanislavskij s Němirovičem-Dančenkem, a konečně Craigovou spoluprací se Stanislavským na inscenaci Hamleta. V kapitole třetí (Shakespeare and National Revivals - str. 57-76) naopak autor prochází celou Evropou. Dotýká se zprostředkujícího německého vlivu (německé kočovné společnosti, německé překlady Shakespeara, které byly základem prvních českých, slovenských a maďarských překladů), velkého setkání romantiků se Shakespearem (Petöfi, Vörösmarty, Arany, ale především Mickiewicz, Słowacki) a prvních inscenací Shakespeara v slovanských jazycích. Velkou pozornost věnuje shakespearovské tematice v hudbě (Benda, Čajkovskij, Liszt, Smetana, Dvořák), připomene i české výtvarné umělce (Purkyně v souvislosti se shakespearovskými oslavami v r. 1864 a Gutfreund). Kromě jmen ruských herců tu padne i jméno Heleny Modrzejewské. Kapitola čtvrtá shrnuje pod názvem Shakespeare after the Bolshevik Revolution (str. 77-95) nejen situaci v Rusku, ale překvapivě i v dalších zemích, které pod bolševickým vlivem do 2. světové války ještě nebyly (Československo, Maďarsko, Litva). Zaměřuje se poprvé podstatně více než na literární souvislosti přímo na divadlo (MCHAT, Stanislavskij, Vachtangov, Akimov, Kozincev, Radlov, Židovské divadlo), neopomíjí ani činnost ruských emigrantů na Západě a v zámoří (Komisarevskij, Michail Čechov) a nemůže nezmínit Prokofjeva. Pro nás je jistě zajímavé, že ze všech inscenací první republiky vybírá Frejkova Julia Caesara (1936, v souvislosti s ním pochopitelně také Tröstra), Burianovy inscenace Kupce benátského (1934) a Hamleta III. (1936). Tady, jako na mnohých místech před tím i potom, přesahuje chronologicky vymezený čas a zařazuje do výkladu i poměrně dlouhou pasáž o Burianově poválečné inscenaci Romea a Julie (1945). Spíše tečkou za touto kapitolou je připomenutí shakespearovského cyklu v Burgtheatru (1920-1938), shakespearovských inscenací Maxe Reinhardta a příspěvku Sándora Hevesiho k interpretaci Shakespeara v Maďarsku.

V obsáhlé páté kapitole Shakespeare behind the Iron Curtain (str. 96-135) se autor pohybuje s jistotou po vytyčeném teritoriu. Zatímco v předešlých kapitolách čerpal zřejmě především z bohaté literatury, z níž na konci každé kapitoly uvádí a komentuje jistý výběr, zde se kromě toho mohl opřít i o vlastní diváckou paměť a zkušenost shakespearologa. Velkou pozornost věnuje badatelům a překladatelům, kteří přesáhli dobové doktríny (neopomene se zmínit ani o Otakaru Vočadlovi). Obšírněji pojednává samozřejmě o Janu Kottovi a jeho neobyčejně vlivných esejích známých po celém světě pod anglickým názvem Shakespeare our Contemporary (původně polsky jako Skicze o Szekspirze 1962, zde uvedeno 1961), které Peter Brook po všech superlativech ocenil také proto, že jsou "without what we associate with scholarship". Stříbrný si i po létech zachovává ke Kottovu výkladu Shakespeara jistý odstup - jako Kottův současník jej chápe i oceňuje, jako shakespearolog jej vidí stále jako příliš simplifikující a modernizující. Jeho srdci je bližší pojetí Grigorije Kozinceva, jehož první kniha o Shakespearovi se také jmenovala Náš současník: William Shakespeare. Kozincevovy eseje a filmy (Hodina tance, Hamlet, Král Lear) představují Stříbrnému málem ideální způsob přivlastnění Shakespeara, v němž se snoubí nejlepší domácí tradice s jasným současným přístupem. Ačkoli vidí, že Kottova komparace Krále Leara s erbovními Beckettovými absurdními hrami vrhla na mnoho scén nové světlo, přece jen souhlasí s Kozincevem, pro něhož Král Lear není jen "Divadlem krutosti", ale i "Divadlem soucitu" a pro něhož (na rozdíl od Kotta, který vidí v Kordélii jen hodnou dceru z pohádky) Kordélie, Edgar a Šašek vstupují do prvního plánu jeho filmové inscenace. Stříbrný však není staromilec, jak by se z této mé zkratky zdálo: V dalším výkladu hodnotí stejně vysoko Krejčova Romea a Julii v Národním divadle jako pozdějšího Schormova Hamleta Na zábradlí (v němž cítí jistou "moderní absurdní katarzi") či Lujubimovova a Vysockého "Hamleta s kytarou" a gruzínského Richarda III. ovlivněného stejně Bachtinem jako Brechtem. Brechtovi a jeho vztahu k Shakespearovi je ostatně věnována podstatná část posledního oddílu této kapitoly.
Závěr knihy Post-Communist Shakespeare (str. 136-147) nemůže přinést víc než tříšť informací s konstatováním, že éra politizace Shakespeara skončila.

Je pochopitelné, že každý z čtenářů bude v útlé knížce něco postrádat. Češi budou právem nespokojeni se Stříbrného frapantním opomenutím Hilarova Hamleta, které vyplynulo patrně nejen z autorovy akcentace ideologické funkce divadla, ale je i nechtěným plodem české teatrologie šedesátých let a jejich zkreslující optiky.1 Stříbrného snaha nezatížit výklad přílišnými výčty jmen způsobila, že text není vždy zcela přehledný - hovoří o Svobodově scénografii ke dvěma inscenacím Hamleta v Národním divadle bez jmen režisérů (i pod proslulou fotografií z Pleskotovy inscenace je podepsán pouze Svoboda jako scénograf), ze všech režisérů citovaných shakespearovských inscenací Na zábradlí jmenuje pouze Schorma. Doufejme, že pro chystané české vydání budou příslušné pasáže přepracovány a rozšířeny. V každém případě je přesto jasné, že Stříbrného kniha znamená pro západního čtenáře otevření nových obzorů. Mohou proti ní být vysloveny mnohé námitky (ta nejvážnější se bude asi týkat simplifikace historie a kultury ve 4. kapitole), má však nepominutelnou hodnotu zakladatelských prací: na další cestě se nedá obejít.

Poznámky
1) Shodou okolností jsem ve stejné době četla článek Barbary Day Czech Theatre from the National Revival to the Present Day (New Theatre Quarterly 1986, No 7, s. 250-274) a zarazilo mne, že Hilarovi je tu věnován asi stejný prostor jako kabaretu Červená sedma. S tím rozdílem ovšem, že Červená sedma se jeví jako forma vysoce progresivní, zatím co Hilar je viděn očima avangardy jako "an opportunist, adopting fashionable styles and methods rather than thinking-through the theatrical structure from its base". Barbaru Day těžko podezírat z ideologické předpojatosti - nasála to prostě z dostupné teatrologické literatury, která zůstala divadlu první republiky dodnes hodně dlužna.