03.02.2005 00:00

Macbeth utopený v obrazech (recenze)

Jen málokteré dílo světové operní literatury urazilo od svého vzniku tak dlouhou cestu jako Verdiho Macbeth. Zatímco mnohé jiné opery - které taktéž předběhly svou dobu - se po letech dočkaly zaslouženého obdivu i ze strany širší divácké veřejnosti, u Macbetha se tak dosud v plné míře nestalo. A to už uplynulo více než 150 let od jeho prvního provedení v italské Florencii. V poslední době dochází k výrazným renesančním snahám a známý Shakespearův opus se ve svém nejslavnějším hudebním zpracování objevil i na prknech Národního divadla Moravskoslezského.

Pro toto dílo je charakteristický požadavek umělecké pravdivosti, který vytyčil sám skladatel a který byl v době vznešených stokilových primadon něčím takřka neslýchaným. Už žádná samoúčelná hlasová exhibice, už žádné bel canto pro bel canto... opera je drama, život a krev. Je tedy nutno hrát a zpívat v souladu s významem textu (což ovšem neznamená zpívat špatně, jak u nás bývají tyto Verdiho výroky často mylně interpretovány a tím omlouvána absence zpěváků italského typu). Tomuto požadavku odpovídá i charakter hudby, jež je v souladu se Shakespearem nesmírně sevřená, dramatická a výrazně psychologicky propracovaná. Veškerá pokrokovost výrazových prostředků je naproti tomu vtěsnána do formy adekvátní tehdejší době, tedy do formy uzavřených čísel. Nejspíš právě toto "napětí mezi momentem pravdy a starou operní formou", jak to kdysi definoval jeden pražský kritik, je hlavní překážkou trvalého zakořenění díla mezi operními stálicemi.

Inscenace režiséra Luďka Golata nás od začátku uvádí do jakéhosi neurčitého prostředí zvláštních barev a tvarů, které s drobnými rekvizitními obměnami funguje jako univerzální scéna, sestávající z obrovské železné konstrukce a na ní zavěšených plachet růžovofialové barvy.

Přes tuto vnější jednotu se ovšem klasické schéma číslové opery rozbít nepodařilo. Ba naopak mnohé režijní tahy je spíše zdůraznily, což roztříštilo dějovou linii na pouhý sled obrazů. Kupříkladu v úvodní scéně čarodějnic po proroctví a následném jmenování Macbetha thénem Cawdoru se jeviště bezdůvodně vyprázdní, aby se hned na to čarodějnice vrátily, odzpívaly kratinký dovětek a znovu zmizely (v libretu je sice podobný postup naznačen, ale v tomto případě by v rámci zachování jednolitosti mohla být jeho ignorace odpustitelná). Podobně nešikovně působí i vrahové na začátku druhého jednání a vůbec většina scén, v nichž se vyskytuje sbor. Zdrojem problému je neobratně vyřešená otázka přístupů na scénu. Nejde ani tak o jejich omezený počet (plachty obklopují scénu ze všech stran), ale především o jejich malou šířku. Aby mohlo velké množství lidí opustit scénu, musí se „naskládat“ do řad, čímž se jejich odchod nepatřičně zpomalí a hlavně zvýrazní. Pak se jen stěží dá ubránit dojmu uzavřeného čísla.

Největší úskalí inscenace se však skrývá v něčem jiném. Je to trochu paradox; Macbeth je opera, která svou podstatou sama vybízí k přehnaně naturalistickému zpracování. Zde se setkáváme s druhým extrémem. Pan Golat totiž pojal Macbetha z opačného konce a pokusil se jej působivě provést i bez pomoci lacině naturalistických efektů. Což je věc, proti níž nelze nic namítat; jen kdyby se spolu s nimi programově neodvrhly také základní realistické prvky, což už diskutabilní je. Když Macbeth po královraždě v zoufalství křičí, že ani oceán nemůže smýt krev z jeho rukou maje přitom ruce čistě bílé, se může režisér hájit uměleckým záměrem a odkazovat na charakter inscenace, ale nikdy nezabrání prvotnímu dojmu, že tady jednoduše něco chybí. Zvláště pokud se jedná o dílo, které s takovou důsledností usiluje o dramatickou autentičnost. Podobným principem je pak u mnoha scén na oltář jakéhosi obrazového manýrismu položena živost, opravdovost, čímž je Macbeth připraven o svou největší devizu. Obrazy, které jsou nám předkládány, jsou statické a neživé. Podívejme se jen na zavraždění Banca, probíhající navzdory své „akčnosti“ čistě symbolicky. Už v průběhu své velké árie je Banco obklopen sborem zakuklených vrahů a hned po posledním tónu probodnut, zatímco malý Fleanzio uteče, aniž by se ho kdokoliv z vrahů jal alespoň pronásledovat. Tato zdánlivě povrchní dějová nelogičnost je pro celou inscenaci charakteristickým příkladem: vyzvedávání dojmů z jednotlivých scén na úkor opravdovosti příběhu. Ta se může jevit jako nedůležitá, avšak je to právě ona, která rozkrývá psychologické motivace jednání jednotlivých postav a tím dává příběhu smysl.

Ovšem ani tuto svou koncepci pan Golat neuplatňuje beze zbytku. Smysl pro realitu chybí v místech, kde by byl potřeba pro zvýraznění dramatické křivky a naopak v místech, jimž by metafyzické uvažování mohlo prospět, se nosného nápadu nedočkáme. Například geniální Verdiho sekvence uvozující slavnou "náměsíčnou scénu" Lady Macbeth zůstává nevyužita a umrtvena zbytečným jevištním obrazem. Hned na začátku totiž vstoupí komorná s lékařem a během celé této části (trvající déle než minutu) postávají bezprizorně uprostřed scény a kromě obřadného stlaní postele jen přešlapují, zatímco čekají na svou Lady. Tímto se automaticky dostávají do centra pozornosti, kam rozhodně nepatří. Tento okamžik by si zasloužil adekvátnější jevištní doprovod a podle mého názoru by snad jakékoliv jiné režijní řešení (včetně prázdné scény) lépe korespondovalo s partiturou.

Kapitolu samu o sobě představuje závěr: Macbethův pád a provolání slávy novému králi. Pomineme-li jeho neotřelost (především úplný konec, kdy královská koruna končí v rukou bohyně noci Hekaté, protože malý Fleanzio-následník ji odhazuje jako bezcennou hračku), byla opera fakticky připravena o svůj vrchol. Macbeth je na scéně ponechán zcela sám a vydán napospas imaginární armádě (prezentované shora spuštěnými dřevěnými tyčemi - symbol Birnamského lesa - a jejíž názvuky jsou slyšet pouze ze studia), oháněje se imaginárním mečem, naprosto pomíjí informaci, která zaznívá z úst Macduffa (rovněž na scéně nepřítomného), že byla splněna druhá část proroctví; Macduff není zrozen z ženy. Tato scéna, doslova jiskřící emotivní hudbou, ve které je vše zachyceno mistrnou zkratkou, by spolu se závěrečným chorálem mohla být vrcholem a do jisté míry i závěrečnou katarzí. Namísto toho jen tak "prosviští" kolem diváků, jimž se zavře opona před očima ve chvíli, kdy očekávají grandiózní závěr.

Naproti tomu najdeme v ostravském zpracování Macbetha i momenty velmi vydařené, bohužel spočívající jen v jednotlivostech – třeba velkolepý závěr prvního jednání, kdy je v průběhu mohutné modlitby vynášeno tělo mrtvého krále a poté, co je položeno mezi zúčastněné, Lady Macbeth v pokrytecké zbožnosti sundává kříž z krku (i tento malý, skoro až veristicky kontrastní motiv se významně podepisuje na finální působnosti celé scény). Velmi hezké je ve své jednoduchosti zjevení osmi králů ve třetím jednání, příznačné je vygradování touhy po krvi v touhu milostnou (po výkřicích "Vendetta!" končí manželský pár na stole v obscénním gestu).

NDM si k tomuto nastudování přizvalo několik hostujících pěvců, mimo jiné i ke ztvárnění obou hlavních postav. V premiérovém obsazení se v roli Macbetha představil italský barytonista Alfio Grasso, k němuž se pojí jména takových divadel jako například Cairo Opera House nebo Royal Opera Canada; a bohužel právě proto musím označit jeho výkon za zklamání. Namísto výjimečného pěvce se objevil pěvec lehce nadprůměrný s nepříliš vybroušenými výškami a hlasem, který se nevyznačoval žádnou zvláštní barvou ani šíří (jsem nucen hodnotit z hlediska toho, že se jedná o pěvce, který v mnoha evropských zemích ztvárňuje stěžejní role barytonového repertoáru). Jeho projev postrádal jakoukoliv emoční hodnotu a Macbeth v jeho podání působil nevýrazně a nepromyšleně, bez náznaku psychologického vývoje (závěrečná árie-rozjímání odzpívaná stejně jako monolog před královraždou a ten zase stejně jako extatické vytržení při věštbách ve třetím jednání). Nehledě na to, že za svou Lady v podání Zdeny Vaníčkové-Matouškové výrazně herecky zaostával. Ta svou mimořádně náročnou úlohu v rámci možností zvládla. Její zvláštní, charakteristický hlas, který může působit v mnoha rolích rušivě, tentokrát padl na úrodnou půdu a postava Lady Macbeth se tak spolu s Abigailou (Nabucco) a Verdiho Johankou z Arku zařadila k jejím nejvýraznějším počinům. Vynikající byl rovněž Gianluca Zampieri (Macduff), jehož role je z těch, jimž není dáno mnoho prostoru, ale pokud tento prostor není beze zbytku naplněn, vznikne výrazná kaňka na celkovém obraze představení.

Verdikt: Macbeth je inscenace, která jako celek vyvolává rozporuplné pocity. Je příliš stylizovaná na to, aby mohla vyprávět příběh a v této stylizaci není dostatečně nápaditá a odvážná, aby se od něj dokázala odpoutat, zobecnit jej a tím prvoplánovitě zdůraznit jeho ideový podtext. Je to inscenace, jež neurazí, ale ani nenadchne. Inscenace, v níž jedinou neochvějnou jistotou zůstává hvězda Verdiho génia, jež prosvítá i z míst nechtě vržených do stínu; ale už kvůli ní stojí za to obětovat jeden večer. Ostatně, zavřít oči můžeme vždycky.

Národní divadlo Moravskoslezské: Macbeth
Režie: Luděk Golat
Dirigent: Jan Šrubař
Výtvarník scény: Jaroslav Malina j.h.
Výtvarník kostýmů: Helena Anýžová j.h.
Hlavní role: Alfio Grasso j.h. - Alexander Podolchov - Sergej Zubkevič (Macbeth)
Monika Chabros j.h. - Iwona Noszczyk - Zdena Vaníčková-Matoušková (Lady Macbeth)
Martin Gurbaľ - Bogdan Kurowski - Václav Živný (Banco)
Jack Gitto j.h. - Alois Harant j.h. - Gianluca Zampieri j.h. (Macduff)
Václav Morys - Peter Svetlík (Malcolm)
Premiéra: 18. prosince 2004

Převzato z www.ostravablog.cz

Autor článku: Ostrava blog