Alice Dubská: Na počátku byl Český loutkář…
V druhém desetiletí 20. století vstupovala česká Thalie do velmi významného období svých dějin. V Národním divadle, které se v roce 1912 chystalo oslavit třicáté výročí od svého prvního otevření, se v osobě režiséra Jaroslava Kvapila vyhranil umělec velkého formátu, který u nás jako první svým pojetím režie jako koncepční tvůrčí činnosti, jež orchestrací všech složek inscenace směřuje k vyjádření základních idejí inscenovaného díla, posunul vývoj českého divadla a povznesl ho na evropskou úroveň. K jeho nejvýznamnějším pracím patřily inscenace her Ibsena, Čechova, Goethea, Schillera, Vrchlického, Jiráska a především impozantní shakespearovský cyklus, v němž vrcholilo herecké umění Eduarda Vojana, Marie Hübnerové, Leopoldy Dostalové a dalších herců, kteří v souladu s Kvapilovým programem syntetizovali dosavadní vývoj českého realistického herectví s moderními prostředky analyticko-psychologického směru. Z hlediska dalšího vývoje představovaly umělecké výsledky inscenační tvorby Jaroslava Kvapila vyvrcholení dosavadního vývoje a zároveň vytvářely předpoklady pro další bohatě diferencovaný vývoj českého divadelnictví jako celku.
Po letech složitých zápasů měla Praha od roku 1907, kdy na Vinohradech bylo otevřeno Městské divadlo, druhé stálé divadlo, které mělo svým uměleckým programem doplňovat a rozšiřovat program Národního divadla a být i jeho potřebným konkurentem. Po prvních sezónách, v nichž převážilo konzervativní pojetí vedení divadla a ekonomické aspekty ovlivňující repertoár scény, se právě na Vinohradech začal připravovat nástup nejmodernějších tendencí soudobého divadelnictví, spjatých s expresionistickými režijními výboji Karla Huga Hilara. Jména Václav Vydra, Eduard Kohout, Bedřich Karen, Bohuš Zakopal představují novou, hilarovskou generaci vynikajících herců, kteří vyrostli v jeho inscenacích, bourajících staré konvence. S expresionistickým stylem Hilarových režií souvisí i mimořádný rozvoj české scénografie, která v tvorbě Vlastimila Hofmana, zdůrazňujícího oproti běžným snahám o popisnou iluzivní dekoraci dramatickou funkci výtvarné složky, dosáhla jeden z vrcholů evropského jevištního výtvarnictví první poloviny 20. století.
Rozvoj pražského divadelnictví na začátku 20. let dvacátého století byl spojen i s činností pražských předměstských divadel, zejména Švandova Intimního divadla na Smíchově, usilujícího o náročnou dramaturgickou orientaci a holešovické Uranie, hledající nový model lidového divadla. Vzestup mimopražských divadel tohoto období prokazovala činnost Národního divadla v Brně a zejména Městského divadla v Plzni, které se v duchu programu Vendelína Budila stalo líhní vynikajících hereckých osobností českého divadelnictví. Na českém venkově působily desítky kočujících hereckých společností, které se snažily poskytnou divadelní zážitek nejširším vrstvám venkovského obyvatelstva. Navzdory nejrůznější úrovni těchto společností, s nichž některé (např. společnost J. E. Sedláčka) svým umělecky hodnotným repertoárem obohacovaly kulturní život českých měst a městeček, zatímco jiné vykazovaly jen velmi nízkou úroveň, rýsovaly se i v této sféře výrazné snahy o pokrok. Ty představovaly zejména rodící se projekty tzv. sdružených měst, (např. Divadlo sdružených měst českého východu, zahrnující Chrudim, Hradec Králové a Pardubice), které měly zajistit odpovídající společenské a sociální podmínky ke zvýšení úrovně profesionálního divadla v oblasti bez stále divadelní scény.
Loutkové divadlo té doby bylo jen velmi nesmělou popelkou, která se krčila na periferii kulturního života. Od poslední čtvrtiny předcházejícího století se sice množily pokusy ochotnických loutkářů dát stagnujícímu loutkovému divadelnictví, které bylo závislé na produkcích lidových kočovných loutkářů, nové podněty vycházející ze změněných společenských poměrů a hlavně z programového zaměření na dětské publikum. To byla právě sféra, která zůstávala v té době českým divadlem opomíjena. Avšak přesto, že vznikaly nové hry a řada již pravidelně hrajících scén, které s novým repertoárem proměňovaly dosud tradiční podobu českého loutkářství, byl to velmi tristní a v porovnání s rozvojem českého moderního divadla zcela neuspokojivý stav. Inscenační tvorba většiny ochotnických loutkových scén byla poznamenána zjednodušeným pojetím divadla pro děti, poskytujícího tomuto publiku jenom nenáročnou zábavu s výrazně zdůrazněnou didaxí. Jejich preference mimoestetických funkcí vedla k tomu, že většina loutkových představení jen výjimečně překračovala hranice mezi uměním a neuměním. Českému loutkovému divadlu především chyběly osobnosti, které by sjednotily úsilí narůstajícího počtu ochotnických loutkářů i jednotlivých umělců, zejména výtvarníků, kteří nacházeli v loutkovém divadle prostor k realizaci svých výtvarných představ, a které by podpořily hledání umělecky náročné formy loutkového divadla odpovídající vývoji moderního umění.
V divadelních dějinách často nacházíme situace, kdy se nahromadí tolik společenských předpokladů a vývojových podnětů, že se zdá zcela nevyhnutné, aby je nějaká, ta či ona osobnost, zúročila k rozhodujícímu tvůrčímu činu. Lze však najít i situace, a to i navzdory skeptikům, kteří popírají význam osobností v historickém dění, kdy nějaká osobnost svým vytrvalým úsilím doslova zažehne jiskru a podnítí latentní, zatím nevyhraněný vývojový proud k nečekaně výraznému rozvoji. Do této druhé kategorie můžeme směle zařadit středoškolského profesora, obdivovatele, sběratele a znalce českého lidového loutkářství, posléze publicistu, redaktora a organizátora českého loutkového divadelnictví první poloviny 20. století Jindřicha Veselého (1887-1939). Veselý byl jednou dost nešťastně označen za "tvůrce českého moderního loutkářství", ačkoli sám se téměř nezapojil do žádné praktické divadelní činnosti. Po pravdě řečeno toto označení by příslušelo spíše některému z významných osobností českého loutkářství meziválečného období, např. Josefu Skupovi či Janu Malíkovi, pokud by ovšem bylo možné přehlédnout, že vývoj českého moderního loutkářství byl výsledkem tvůrčí činností celé řady loutkářských režisérů, výtvarníků i autorů loutkových her tohoto období. Nicméně podíl Veselého na rozvoji našeho moderního loutkářství je neoddiskutovatelný, lze ho však spatřovat především v organizační a publikační činnosti.
Když v roce 1909 publikoval Jindřich Veselý rodák z jihočeského Bavorova, tehdy ještě posluchač filosofické fakulty Univerzity Karlovy, své první články věnované loutkovému divadlu v Jihočeských listech a poté i v Národních listech, měl za sebou nepříliš bohatou tradici loutkářské publicistiky. Byly to spíše loutkové hry, které si od 60. let 19. století začaly získávat pozornost vydavatelů. Vůbec prvním českým knižním vydáním loutkové hry byl v roce 1862 Johanes doktor Faust označený šifrou A.B., po němž ještě téhož roku následovalo z dokumentárního hlediska poněkud problematické dvoudílné vydání Komedii a her Matěje Kopeckého dle sepsání jeho syna Václava v nakladatelství J. R. Vilímka. Rozvoj malých rodinných loutkových divadélek a prvních školních a spolkových loutkových divadel však podnítil vznik nových loutkových her, jež pohotově reagovaly na dramaturgické potřeby těchto nenáročných scén. Jako první z početných edic loutkových her začala v roce 1887 vycházet edice Divadlo s loutkami, k dalším edicím patřily České loutkové divadlo, Národní loutkové divadlo, Štorchovo národní loutkové divadlo, Loutkové divadlo pro školu a dům ad., jež v krátké době představovaly stovky tištěných loutkářských textů. Poměrně skromnější byla literatura věnovaná historii, estetice a praktickým otázkám provozu loutkového divadla. Od studie Karla Rotha Čeští marionetáři publikované v roce 1851 v Lumíru, která byla vůbec prvním pokusem o širší charakteristiku českých loutkářů, jejich repertoáru a interpretačního stylu, teprve koncem 19. století vznikly další práce věnované tomuto fenoménu. Nejvýznamnějším příspěvkem v tomto směru byly publikace literárního historika Arnošta Krause, zejména jeho Das böhmische Puppenspiel vom Doktor Faust (1891). Právě tato práce, porovnávající několik zachovalých textů českých loutkových her o Faustovi s německými texty, se stala přímým podnětem studie Jindřicha Veselého Johan Doktor Faust starých českých loutkářů, vydané v roce 1911. Rozšiřovala záběr A. Krause o další důležité textové varianty českých loutkářů, na kterých dokládala specifiku českých verzí loutkových her na tento námět. Právě touto prací se dostal Veselý do povědomí kulturní veřejnosti jako badatel v oboru loutkářské historie a toto mínění výrazně podpořila i velká loutkářská výstava, kterou uspořádal ještě téhož roku v Národopisním muzeu v Kinského sadech. Veselý zde poprvé představil české veřejnosti v dosud nebývalém rozsahu české lidové loutkářství a zejména výtvarné hodnoty českých lidových marionet. Přes mimořádně příznivý ohlas výstavy si ovšem Veselý již tehdy začal uvědomovat, že jeho badatelská práce ani snahy o oživování zájmu o tradiční loutkové divadlo nestačí k podpoře soudobého loutkového divadla a zvýšení jeho úrovně. Před necelými třemi léty ukončil svou loutkářskou činnost Alois Rada, jeden z průkopníků ochotnického loutkářství, který v letech 1903 - 1909 vedl v Praze Loutkové divadlo Klubu přátel doktora Paříka a Třebenicka. Byla to jedna z prvních pravidelně hrajících loutkových scén v Praze a Radovi, který se vedení divadla věnoval profesionálně za spoluúčasti amatérů z Klubu, se podařilo jak autorskou tvorbou, tak častými instruktážními zájezdy na venkov získat pro loutkářství nové nadšence a podpořit zakládání nových souborů. Jeho odchod z tohoto divadla byl ztrátou, která vedla k jeho zániku a ochudila i loutkářské hnutí. Z dnešního pohledu však můžeme říci, že právě Veselý symbolicky převzal po Aloisi Radovi, s nímž ho spojoval nejen entuziasmus, ale i nezištná obětavost, štafetu podpory tohoto hnutí. V jeho představách se již rodily nejrůznější organizační a popularizační akce, které měly naplnit na obecnější rovině tento cíl. Patřilo k ním založení Českého svazu přátel loutkového divadla, ke kterému došlo také v roce 1911, projekt sériové výroby tzv. Alšových loutek v roce 1912 a posléze vydání první série velmi populárních tištěných Dekorací českých umělců v roce 1913. Do okruhu těchto iniciativ patřila i myšlenka na vydávání specializovaného loutkářského časopisu.
České divadelnictví v té době mělo již poměrně rozvinutou tradici vlastních specializovaných časopisů. Prvním českým divadelním časopisem byla Česká Thalie, vydávaná a redigovaná Josefem Mikulášem Boleslavským v letech 1867 - 1871. V pozdějších letech vzniklo a zase zaniklo několik dalších speciálních periodik věnovaných české divadelní kultuře. Významné místo v dějinách českého divadelnictví měla zejména Česká Thalie Jana Ladeckého, která v letech 1887 - 1892 pomáhala probojovávat na českých scénách realismus. Začátkem druhého desetiletí 20. století vycházelo u nás několik divadelních časopisů, především Kafkovo Divadlo, dále Divadelní svět, Lidová scéna, Ochotnické divadlo a řada periodických programových listů některých scén (mj. Deník Městského divadla na Královských Vinohradech, brněnský Věstník Národního divadla, Meziaktí smíchovských divadel, Kabaret Lucerna ad.) Čeští divadelnicí měli tedy dostatečnou možnost ocenit významnou funkci divadelních časopisů, která spočívala nejen v tom, že poskytovaly přehled o stavu divadla u nás i v zahraničí a reflektovaly očima kritiky výsledky činnosti jednotlivých osobností a souborů, ale zároveň nabízely i jedinečný prostor k vzájemné komunikační vazbě mezi tvůrci divadla a diváky.
Myslím si, že když v roce 1912 vyšlo v redakci Jindřicha Veselého první číslo Českého loutkáře, revue Českého svazu přátel loutkového divadla v Praze, nemohl si ani Veselý ani jeho spolupracovníci plně uvědomit dosah tohoto počinu. Vznik nového časopisu, který pro herecké divadlo nemohl být ničím zvláštním, stal se pro české loutkové divadelnictví mimořádnou a nečekanou záležitostí. Do té doby nikde na světě, ani v zemích s daleko rozvinutějším loutkovým divadlem, se nikdo nepokusil o vydávání loutkářského časopisu. Toto prvenství však můžeme klidně pominou, protože význam, který pro české loutkářství měl Český loutkář by nebyl o nic menší i kdyby ve světě již vycházely jiné loutkářské časopisy. Během dvou let, kdy Český loutkář vycházel, soustředil kolem sebe na jedné straně skupinu spolupracovníků, kteří cítili potřebu prezentovat na jeho stránkách svůj vztah k loutkovému divadlu i své názory na jeho vývoj, na druhé straně první čtenářskou obec, která mohla ocenit informace, rady i povzbuzení pro další činnost, které ji časopis poskytoval. I když z ekonomických důvodů a také pro vnitřní spory v loutkářském Svazu přestal Český loutkář koncem roku 1913 vycházet, je zřejmé, že v tomto období, které bývá často označováno jako období renesance českého loutkářství, Český loutkář výrazně přispěl do tohoto procesu. Snad ještě důležitější je skutečnost, že jednoznačně prokázal užitečnost speciálního časopisu a nelze se proto divit, že již za několik let, v těžkém válečném roce 1917 se Veselý rozhodl obnovit ho. Pod titulem Loutkář, se na dlouhou dobu meziválečných let stal pod redakčním vedením Veselého skutečnou platformou českého loutkového divadla. Informoval, radil a hlavně dával, bez ohledu na vlastní preference svého redaktora, prostor k diskusím a výměně názorů zastancům nejrůznějších tendencí v našem loutkářství. Bez Loutkáře by nejen náš dnešní obraz historie meziválečného loutkářství byl neúplný a jenom těžko bychom ji dnes rekonstruovali, ale již v té době by mnohé z tehdejších iniciativ, pokusů, myšlenek či pouhých nápadů zapadly zcela nepovšimnuté bez odezvy v širokém okruhu loutkářské obce. Je nesporné, že další generace loutkářů si tento fakt plně uvědomovaly a tak díky prozíravosti jednoho zaníceného milovníka loutek, který před devadesáti lety založil náš první loutkářský časopis měli naši loutkáři, v výjimkou několika válečných let, stále k dispozici platformu, která sloužila k reflexi jejich práce. Měly bychom si proto tuto tradici považovat a udělat vše proto, aby náš dnešní Loutkář v ní mohl úspěšně pokračovat a plnit všechny funkce, které přispívají v rozvoji loutkářství a myšlení o něm.
