Jaroslav Blecha: Dr. Jan Malík – výtvarník a technolog

Aniž bych tomu chtěl přikládat jakoukoli mimořádnou váhu a odvolávat se na něco, co lze jen těžko doložit seriózními vědeckými dedukcemi, přece jen chci pro zajímavost poznamenat, že Jan Malík se narodil ve znamení Vodnáře s ascendentem v Blížencích. Lidé s tímto ascendentem bývají elegantní, expresivní, svérázní, s literárními sklony, zruční a schopní v manuálních pracích, vtipní, vynalézaví a tvořiví, inteligentní a zvídaví. Dle horoskopu měly Malíkův život provázet lidskost, odpor k násilí, velkorysost, intelektuální aktivity, akademické zájmy, ale také pýcha, arogance a neustálé pochybnosti o všech duševních konceptech a nerozhodnost jako důsledek velkého intelektuálního vybavení. Zcela příznačnými pak jsou výmluvnost v psaném i ústním projevu, mimořádná fantazie a invence, schopnost hbitého a jasného rozhodování, předurčení k literární a vědecké práci, sklony hrát důležitou roli ve veřejném životě, schopnost jít tvrdě za svým a ovlivňovat ostatní, výrazná potřeba osobní svobody, vzdor proti tradičnímu manželství.
Rozhodl-li se tedy tento člověk propůjčit loutkovému divadlu a věnovat mu svoji životní dráhu, nechybělo téměř nic, aby se stal jednou z nejvýraznějších osobností českého loutkářství, slovy Miroslava Česala „světovou legendou“, resp. dle Erika Kolára „renesanční osobností XX. století … všestranným a přitom vynikajícím odborníkem – specialistou v tomto oboru“.
Erik Kolár dále nazval Jana Malíka „režisérem-architektem“ – tj. někým, kdo „buduje svou inscenaci od jevištního podlaží až k dramatické klenbě představení“. Příměrem s architekturou, v níž snad nejvíce ze všech umění platí jisté zákonitosti, měl zřejmě kromě důrazu na propojení režijní a scénografické Malíkovy tvorby také trochu obrazně na mysli Malíkovu tvůrčí důslednost, serióznost, promyšlenost projektů, jeho odpor k diletantismu atd. Malíkův entusiasmus pro loutkové divadlo od nejútlejšího věku a jeho všestrannou činorodost s mimořádným akcentem na výtvarné, technologické a technické problémy dokládá výpověď Františka Bulánka o začátcích sokolského loutkového divadla v Praze-Libni: „Maloval plakáty …, navrhoval scénickou výpravu, nastudoval jako režisér všechny vodičské i recitační odstíny, pokoušel se sám sestrojit nové, lehce pohyblivé typy loutek, obstaral dramaturgický výběr, opatřil a při představení vyluzoval kdejaký zvukový efekt … mnoho se zabýval třeba osvětlením, zkoušel jeho intenzitu i barevnost, zavedl reflektory … brzy jsme měli ansámbl z nových, kloubových loutek … s pro různé hry s jinou strukturou hlavy a obličeje i těla … těch technických změn drobných i větších bylo množství, až vyvrcholily zcela novou jevištní konstrukcí s kruhovým horizontem a se třemi vysokými lávkami, v té době obdivovaným a napodobovaným zázrakem loutkářské jevištní techniky“. Nutno zdůraznit, že Jan Malík patří k osobnostem loutkového divadla, které sice měly všestranné ambice – organizační, teoretické, publicistické, překladatelské, literární, výtvarné, režijní aj., ale svoji divadelní tvorbu ve všech těchto aspektech podřizovaly souhrnnému pojetí inscenace.
Je nasnadě, že jakékoli uvažování o Malíkových aktivitách a tvorbě by mělo být stejně komplexní, že vytržení kterékoli součásti jeho tvorby z kontextu divadla může být schematické a zavádějící. Mám-li připomenout osobnost Jana Malíka coby loutkářského výtvarníka, scénografa a technologa, jsem si plně vědom tohoto úskalí a předesílám, že si v žádném případě nekladu za cíl analyzovat a hluboce hodnotit tuto jistě významnou část jeho tvorby. Pokusím se jen poukázat na některé zajímavé Malíkovy názory a počiny, které se nám dnes mohou jevit až banálními, ve své době však představovaly leccos nového a progresivního. Připomínám, že sám Malík brojil proti „příliš jednostrannému vlivu čistě výtvarných zájmů“, jak vytknul Jiřímu Trnkovi v recenzi jeho inscenací Dřevěného divadla. Vnímal výtvarnou práci v kontextu divadelní inscenace a je tedy těžké ji naopak při posuzování z tohoto kontextu vyjímat. Jan Malík se nikdy jako výtvarník a scénograf neškolil, nebyl v tom smyslu profesionál, přesto se tomuto oboru zdařile věnoval teoreticky i prakticky téměř permanentně. Můžeme předeslat, že kromě režie, dramatiky a organizačních aktivit, také jeho promyšlená scénografická tvorba a technologické patenty přispěly k výrazným změnám pojetí českého loutkářství vůbec. Už od počátku 30. let vytvářel scény přísně funkční, jen občas mírně a vyváženě zdobné na způsob „art deco“ designu, čímž se představil jako výtvarník překvapivě moderní. Také jeho loutky, obzvláště ty soustružené, výrazově úsporné s groteskní pohyblivostí, které od roku 1935 vyráběla továrna na dřevěné zboží A. Plešnera v Týnu nad Vltavou, mají podobný charakter.
Počátky Malíkova reformního úsilí o vytvoření kreativního loutkového divadla charakterizují úvahy a snahy o přeměnu výtvarných a technologických principů loutkového divadla. Některá z témat, jimiž se obírá, připomínají tradiční loutkářské osvětové návody à la František Jirásek a dnes se nám mohou zdát až úsměvná – např. Drát na jevišti, Pilinování plastických dekorací, Rychlá proměna, Vahadélko typu „The Hogarth Puppets“, Sníh na jevišti atd. Všechny články a studie zaměřené na scénografickou a technickou problematiku loutkového divadla však současně dokumentují Malíkův pronikavý historický přehled a hluboké znalosti oboru, zároveň jsou také uvažovány v kontextu inscenace. Už začátkem třicátých let najdeme v některých jeho pojednáních zásadní názory a požadavky na reformu loutkářské scénografie a loutek. K nejdůležitějším pracím v tom smyslu patří dvě stati, a to: „Otázka dekorací a dekorace z nalepovaných papírů“ a „Osvobozené loutky“ . Výstižně je explikovala Alice Dubská ve své studii „Zrod loutkářského režiséra“. Malík ve svých názorech jednoznačně preferuje architektonickou účelnost scény před jejím malířským pojednáním, malebností a dekorativností: „Divadlu je třeba především architekta. Proč? Leckterý malíř vám namaluje docela dobrý obrázek, ale málokterý dovede vám postavit opravdu divadelní scénu. Malíř zůstává u svého obrazového pojetí, zachycuje prostor plošně, v mezích dvojrozměrnosti, kdežto scéna musí být plastickým výsekem trojrozměrného prostoru … Scéna spolu se světlem, popř. i hudbou vytváří jen ovzduší, v němž se rozvíjí dramatický děj, který musí vždy zůstat páteří jevištní akce …“ atd. Loutce pak Malík přisuzuje dominantní dramatickou funkci, všechny ostatní složky inscenace se mají podřizovat její akci a výrazu.
Malík své výše uvedené proklamace ovšem důsledně prosazuje i v praxi, takže de facto zároveň popisuje výsledky svého úsilí a tvorby, když v roce 1937 píše: „Loutkářská reformace zasáhla všechny jevištní složky: Divadelní konstrukce se změnila od základu (a nejen dík technickým vymoženostem, nýbrž zásadním pojetím), scéna získala účelnou trojrozměrnou vzdušnost, jevištní podlaha hraje svým půdorysem i výškovým odstupňováním, zasahuje i světlo, hudba a zvuk, a to nejen jako realistický doplněk, nýbrž především jako plnoprávný dramatický činitel, dekorace zříká se dekorativnosti a nalézá svou funkčnost, pěstěné jevištní slovo ladí se do správné intonace a vyznívá vyváženou dynamikou i rytmem, rodí se nový repertoár, psaný přímo na loutky a těžící z jejich technických a výrazových možností – a loutka, osvobozená, technicky dokonalá a výtvarně nepřetížená, křehká a přece podmanivá, není už dávno miniaturou herce, nýbrž přiznaně a hrdě loutkou, symbolem, zjevením, tlumočníkem, kouzelníkem, úlomkem našeho vnitřního já“. Malík se celý život programově staral o propagaci a masové využití nových prostředků loutkového divadla, hledal možnosti jejich prosazení i v ochotnické praxi. Z tohoto úsilí pramenily jeho pokusy o jistou normalizaci a typizaci loutek, dekorací a jevištních konstrukcí, které ve svém důsledku přinášely unifikaci těchto sériových výrobků a v podstatě mohly limitovat svobodnou kreativitu loutkářů. Na druhé straně však v dobovém kontextu třicátých let bezpochyby znamenaly prosazení a uplatnění reformních tendencí v amatérském loutkářství. Pozdější záměr zřízení kombinátu Státního ústředního loutkového divadla v Praze coby centrální loutkářské dílny pro vznikající institucionální divadla i ochotníky lze však považovat za absurdní vyvrcholení Malíkových reformních snah. Absurdní v tom, že byl bezpochyby míněn dobře ku prospěchu československého loutkářství, ale současně byl velmi kontroverzní.
Malíkova scénografická tvorba by si jistě zasloužila zevrubné hodnocení. Zajímavá a bezpochyby v mnohém objevná by byla zejména důkladná analýza podnětů a vlivů neloutkového divadla, jmenovitě doznívající moderny a avantgardy s jejich expresionistickými, konstruktivistickými a dalšími, moderními směry ovlivněnými jevištními postupy. Mám na mysli třeba zvláště hilarovskou scénografi, reprezentovanou především tvorbou Vlastislava Hofmana. Ale také scény Antonína Heythuma, Josefa Čapka, Bedřicha Feuersteina nebo Františka Tröstra aj. V Malíkově meziválečné divadelní tvorbě jsou tyto vlivy, myslím v dobrém slova smyslu, nepopiratelné. Malíkův příklon k soudobému progresivnímu neloutkovému divadlu dokládá také jistě ne náhodný titul oné významné, již citované, studie „Osvobozené loutky“. Podobné souvislosti Malíkovy tvorby, a možná ještě ve větší míře, bychom mohli zkoumat i v období po druhé světové válce. Konec konců sám Malík ve studii „Loutka a jevištní prostor“ poukazuje na inspirační zdroje moderní české loutkářské režie a scénografie i v zahraničním divadle, jak loutkovém, tak neloutkovém. Zmiňuje Branna, Aichera, Puhonneho, Podreccu, Teschnera, Obrazcova a teké Craiga, Mejercholda, Tairova, Vachtangova. Zde pouze odkazuji na některé erudované příspěvky rozebírající a hodnotící podrobněji Malíkovu scénografickou tvorbu, konkrétně již citovanou práci Alice Dubské „Zrod loutkářského režiséra“ nebo novější soubornou práci téže autorky „Dvě století českého loutkářství“ , v nichž se např. pokusila o rekonstrukci Malíkovy inscenace Sofoklova Krále Oidipa v Praze-Libni roku 1933, která byla bezpochyby inspirována Hilarovou inscenací Oidipa v Národním divadle roku 1932. Nebo obsáhlou studii Miroslava Česala „Vůdčí osobnosti amatérské etapy“ , v níž autor, když se dotýká Malíkovy scénografické tvorby, uplatňuje podobná kritéria.
Z citovaných materiálů lze dobře dedukovat metody Malíkovy scénografické tvorby, podobu a funkci scény v jednotlivých konkrétních případech. K obecnějším principům patří potlačení dekorativnosti ve prospěch významovosti, povýšení scény na plnoprávného dramatického činitele, eliminace detailů, náznakovost, umocnění trojrozměrnosti a provzdušnění jevištního prostoru, dynamizace a vertikální i horizontální členění scény, uplatnění kinetické dekorace, výrazové užívání světla a zvuků, umocnění specifických výrazových možností loutky „výtvarně nepřetížené“.
K takovýmto „výtvarně nepřetíženým“ stylizovaným loutkám směřoval Malík od počátku své loutkářské praxe. Je to patrné už na loutkách ze sokolského loutkového divadla v Praze-Libni, které dle Malíkových návrhů řezal většinou Josef Strašek, v civilu četník, poručík. Jinak přední člen této scény, kde působil od roku 1925.
K zajímavým počinům jistě patří návrhy a realizace loutek pro sériovou výrobu, které svým pojetím výtvarným i technologickým představovaly výraznou novinku v tomto odvětví. Jejich tvarosloví je později patrné i u mnoha dalších loutek, které Malík navrhoval pro loutkovou scénu Umělecké výchovy, svoji experimentální skupinu PULS i pro Ústřední loutkové divadlo.
O vzniku těchto loutek píše sám Malík v úsměvném fejetonu Lístek z Vltavína . Myslím, že stojí za to ocitovat z něho několik pasáží, neboť kromě líčení geneze loutek nám přibližuje Malíka i jaksi lidsky:
„Loňské prázdniny začínaly se na mě šeredně kabonit: shodou okolností sešlo ze zahraniční služební cesty, další nepředvídaný zásah zlomyslné náhody škrtl i okružní loutkářskou cestu, při níž jsem chtěl blíže poznat typické loutkářské projevy zejména na Moravě, na Slovensku a Podkarpatské Rusi – a tak nakonec jsem se zarytým vzdorem poslal své kanoe do Českých Budějovic, abych se zase jednou po letech vydal na vodní pouť po Vltavě do Prahy … celý plán zůstal nakonec zaklet na dně kufru jednoduše proto, že jsem zakotvil se svým kanoe v týnském Bargrově mlýně. Znáte ty kouzelné svůdné chvíle, kdy člověk přímo cítí, jak okřívá v blahodárné lázni nucené prázdninové nudy? Bohužel podařilo se mi uspat neklidného pracovního šotka jen na několik dní, dokud jsem se neseznámil s vnitřním strojovým zařízením Plešnerovy továrny na dřevěné zboží. A stačily dva či tři deštivé dni, které mě uvěznily do čtyř stěn tichého azylu u Rödlů, a tam na arších papíru vyrůstaly skizzy nových soustružených loutek. Vypořádal jsem se tu s otázkou, kterou jsem nosil v sobě už léta: vytvořit lidový typ loutky, která by v sobě spojovala technickou vyspělost, jevištní účinnost, výtvarnou hodnotu a všeobecně přístupnou cenu … dílna dodala soustruhované součásti, útulná klubovna u Rödlů … změnila se rázem v loutkářskou pracovnu, ochotné dívčí ruce vydatně pomohly a za dva či tři dni ležely před námi první soustruhované loutky ´padesátky´se stylizovanými hlavami a ještě téhož večera rozehrály se nitky jejich vahadélek. Nápad, který se narodil vlastně jaksi mimochodem, se plně osvědčil, groteskní výraznost a citlivá pohyblivost loutek našla ve chvilkových improvizacích své první dětské i dospělé diváky – nový loutkářský výtvor rozběhl se do světa … v Praze hned v následujících večerech rostly další náčrty hlav i těl. Jevištní premiéru měly nové loutky v Loutkovém divadle Umělecké výchovy na Vinohradech, a to jednak v Sojkově komedii ´Kašpárek a čarodějnice´, jednak v Drimlově propagační hře ´Bacilínek´. Jejich stylizovaná úspornost výrazová, spolu s groteskní pohyblivostí, byla oceněna i vážnou uměleckou kritikou v referátech denních i odborných listů.“ Tyhle populární Malíkovy loutky-marionety tedy spatřily světlo světa o prázdninách roku 1935, od té doby až do roku 1946 je vyráběla firma A. Plešnera v Týně nad Vltavou. Poté převzala výrobu a rozšířila produkci také o maňásky pražská firma Jindřich Gref, od října 1948 je pak uvádí Loutkářská prodejna Umění lidu v Praze. V příloze Loutkové scény II, č. 6 z dubna 1946 jsem objevil nabídkový leták brněnské Hudební a umělecké komůrky, v němž jistý O. Fraj nabízí široký sortiment soustružených, výtvarně téměř identických maňáskových hlav a uvádí, že na ně má zákonem chráněný patent.
Soustružené Malíkovy marionety se vyznačují díky nápaditému členění a kloubení mimořádnou pohyblivostí. Výtvarnou stylizací i technologií výroby (tj. soustružení a dotváření řezbou s kombinací dalších materiálů jako kožešina, kůže, později příze) jsou diametrálně odlišné od vžitých tradičních marionet. Malíka však nezajímaly pouze marionety, i když se jim věnoval dlouho programově s cílem jejich reformy. Všeobecně známý je jeho přechod ke spodovým hůlkovým loutkám v ÚLD, pro něž zavedl název javajky a jejich masová propagace. Nutno zmínit také specifické pokusy ve spolupráci s jinými výtvarníky, např. s tzv. krosnovými loutkami (Cinybulk) v inscenaci Nesmrtelný smích /1954/ podle Aristofana a Čechova nebo stínovými loutkami (Havlík) v Mozartově Apollonovi a Hyacintovi /1956/ v ÚLD. Jak jsem již uvedl, Jan Malík byl v mnohém svém smýšlení a počínání kontroverzní, což platí i o jeho práci výtvarnické a scénografické. Na jedné straně v rámci svého reformního programu stále prosazoval určitou „kanonizaci“ loutkového divadla, resp. scény a loutek, ale zároveň proti ní brojil. Většinu svých racionálních technologických a technických experimentů dokázal s invencí sobě vlastní umocnit umělecky. Také proto, že si uvědomoval, že „slabostí nejradikálnějších reforem bývá, že ve snaze splnit svůj program do všech důsledků a likvidovat všechny dogmatické přežitky, samy začínají hlásat nová dogmata“. Sám tedy nakonec „osvobodil“ loutky od svých normalizačních pokusů, když napsal: „Vždyť právě formát, velikost, proporce patří k nejpřednějším výsadám loutky, vždyť právě ve svobodné volbě velikostního typu má inscenátor loutkového dramatu daleko širší možnosti než režisér a výtvarník hereckého divadla.“