Kamila Černá: Ve službě starým loutkářům

Ve službě starým loutkářům
„Faust byl, dosud jest a myslím, že dlouho ještě bude parádním kusem našich lidových loutkářů,“ píše v roce 1928 v předmluvě k novému vydání her Matěje Kopeckého Jindřich Veselý. Jako faustologa a „loutkomila“ by ho asi potěšilo, že v tomto „parádním kusu“ našel po letech zalíbení i soubor činoherní a že si pro svou produkci poskládal scénář z textů starých českých loutkových her o Faustovi obdobným způsobem, jakým si lidoví loutkáři kdysi přisvojovali faustovské činoherní předobrazy svých her.
Tím souborem je Divadlo v Dlouhé a jejich Faust se hraje pod názvem Komedie s čertem aneb Doktora Fausta do pekla vzetí. Použité prameny, z nichž inscenace čerpala, jsou důsledně vyjmenovány v programu – pro její celkovou kompozici byl podstatný Faust autora A.B. z roku 1862, dále se tu objeví Faustové loutkářů Meiznera, Lagrona, Kočky a Peka, přidané jsou i výstupy z Fausta Weidmannova. Autorem scénáře je režisér Jan Borna, jehož jméno ostatně figuruje i v podtitulu inscenace, který zní „Jan Borna ve službě starým českým loutkářům“. Vezměme to doslova a pátrejme, proč se režisér do těchto služeb dal a jak se jako služebník lidových loutkářů osvědčil.
Říká se, že každá doba má svého Fausta, míněn je však samozřejmě klasický Faust Goethův a skutečnost, že o jeho příhodný výklad se snažili vyznavači snad všech ideových směrů – vždyť vlastní interpretaci tohoto dramatického monumentu si našli jak komunisté ve Faustovi „budovatelském“, tak nacisté ve Faustovi titánském, mám-li zmínit dvě nejzazší krajnosti. Ať už to byl výklad jakýkoli, dával se v něm ale doktor Faust do spolku s ďáblem z touhy po absolutním poznání, byť provázené i touhou po moci a nových prožitcích. I u Marlowa, z jehož Fausta loutkářské verze vycházejí, se hlavní hrdina upisuje čertu nejen kvůli „životu ve všech světských rozkoších“, ale žádá ho, aby mu odpověděl na všechno, nač se bude ptát - a ptá se na podstatu bytí, chce poznat svět i vesmír. Loutkový Faust však hned v první replice konstatuje, že je sice študovaný a jako doktor se podepisovat může, ale to mu „málo zpomáhá, když přitom hojnost jmění nemá, v kterém by k velkému důstojenství přijíti mohl“ (citováno z Fausta M. Kopeckého, s menšími obměnami i v ostatních verzích). Začíná tak i Faust Bornův – o poznání či duchovních požitcích ani slovo, dlouhá studia a vědecká práce doktoru Faustovi vážnost ani peníze nepřinášejí, musí se tedy pustit do něčeho jiného, aby k nějakému štěstí přijíti mohl. Faust naší doby? Bezpochyby ano.
Postava Fausta z her lidových loutkářů nemá komplikovaný charakter, je bližší hrdinům z lidových legend či jarmarečních písní než mnohoznačnému Faustu Goethovu. Složitá není ani dějová linie hry. „Lid miloval a miluje ve faustovském příběhu onu snadno přehlednou, přímo klasicky čistou dramatickou křivku, vedoucí od váhavého rozhodování přes prohřešek k zaslouženému trestu…,“ psal o loutkářském Faustovi Jan Malík. Pro činoherce není nijak vděčným úkolem takovou postavu zahrát – žádné pro diváka překvapivé zvraty v charakteru ani ve vývoji děje, žádné složité odstíny Faustovy duše. Jan Vondráček mluví svého Fausta „velkým“ hlasem a hraje ho výraznými gesty. Není to však stylizace odkazující přímočaře k divadlu loutkovému – typické loutkovité pokývnutí hlavy či pohyb ruky jsou plynule včleněné do činoherního projevu a divák si jich ani nemusí všimnout. Stejně jemně zacházejí s připomenutím loutkového předobrazu svých postav i další herci – Naďa Vicenová jako Faustova maminka půvabně a přesně kopíruje pohyb dlaně marionety a spolu s Jiřím Wohankou (Faustovým otcem) vypadají jako dvě řezbované figurky. Pimprle Martina Matejky přijíždí na dřevěné koloběžce, na zádech batůžek s postavičkou Kašpárka, a podle tradice promlouvá dryáčnickým, neuctivým tónem. Tradičnímu pojetí se naopak zcela vymyká Mefistofl Arnošta Goldflama. Nebudí hrůzu – v chundelatých čertovských gatích a s malinkými kropenatými křidýlky, snad připomínkou andělského pádu, působí spíš neškodně a komicky. A tak Faustovo váhání mezi zlem a dobrem neprobíhá v dramatickém souboji pekla a nebes, ale je v podstatě kupeckým sčítáním výhod a nevýhod, při němž Mefistofl poťouchle vyčkává a jen tak mimochodem od boku střelí po křehkém, líbezném andělovi (Eva Pospíšilová nebo Magdalena Zimová), který se Faustovi na pomoc snáší z nebe, a nad jevištěm pak zakrouží pár andělských ustřelených brk… Faustovi tu ostatně na zkáze jeho nesmrtelné duše nezáleží tolik jako na tom, aby se o jeho úpisu nikdo nedozvěděl. Když mu Mefistofl slíbí, že za něj bude v kostelní lavici někdo sedět a že nikdo nebude tušit, že s čertem do spolku vstoupil, smlouvu podepisuje. Mefistoflovo „pokoušení“ tak proběhlo v téměř současném duchu, bez oblaků síry a pekelného rámusení, šlo vlastně jen o kulantní a diskrétní nabídku jistých výhod, na kterou druhá strana přistoupila. I Faustova odměna jako by byla spíše v řádu dnešního světa, protože v Bornově inscenaci poskytuje Mefistofl svému klientovi radovánky povýtce virtuální: Prvním Faustovým přáním je účastnit se svatby na portugalském královském dvoře, Mefistofl mu to splní, ale všichni dvořané jsou (aniž to Faust tuší) vlastně převlečení čerti. Pekelným přeludem je i kráska, kterou Faustovi Mefistofl přivede, a tak si Faust svých všech rozkoší světa užívá ve světě veskrze umělém. Některá ďábelská mámení okouzlí i diváky – to když se jim nad hlavami rozsvítí hvězdné nebe a ztichlé hlediště obkrouží vzducholoď s Faustem a Mefistoflem na palubě. Je to jedno z nejmagičtějších míst inscenace, která je jinak výtvarně spíše uměřená (scéna a kostýmy Jaroslav Milfajt) – hrací prostor tvoří menší dřevěné pódium s kruhem na vyvolávání duchů a rozlehlejší vyvýšená plocha Faustova domu. Vzadu vyjíždí při některých výstupech z hlubin kapela s ohlušujícím pekelným bigbeatem – několik muzikantů mezi množstvím varhanových píšťal na rudém pozadí. Spolu s obdobnými „čísly“ (vzducholodí, střelbou po andělovi) záměrně narušují zdání, že Komedie s čertem je pouze historizující scénickou koláží.
Zatímco některé výjevy či témata starých lidových textů získaly činoherním provedením nový rozměr (například postava Fausta připomíná ve své přímočarosti pragmatickou povrchnost současného světa), najdou se v inscenaci i místa, kterým to neprospělo. Je to například Faustovo (a následně Kašpárkovo) vyvolávání čertů, kdy se pekelné obludy nemůžou jako na loutkovém jevišti najednou objevit a vzápětí zmizet, takže delší interval mezi četnými herluke a perluke ruší jak moment překvapení při výstupu Faustově, tak komický efekt při Kašpárkově zaklínání. Stejný problém nastává i při přeletu na portugalský dvůr, takže ve svém závěru se zdá první polovina představení trochu moc důkladná a pomalejší, než by jí svědčilo. Druhá polovina se ale odehraje v tempu podstatně živějším, především díky přesně rozehrané „vartovačce“ – komickému výstupu, kdy Škrhola (Tomáš Turek) s Vomáčkou (Vlastimil Zavřel) hlídají a neuhlídají Fausta. Scéna tvoří zároveň i jakousi lidovou klaunskou dohru celé „komedie“ – Faust už je dávno v pekle, ale dva nepovedení hlídači se s Pimprletem pořád ještě handrkují o dukáty za vartování… Je patrné, že se Borna přistupoval k textům starých českých loutkářů s láskou, úctou i s patřičným odstupem. Někdy jim možná sloužil až příliš oddaně - jako režisér zůstává spíše v pozadí a jemně dolaďuje, než aby se snažil důrazněji prosadit. Ale takový má asi dobrý služebník být…
Kamila Černá
Scénář a režie Jan Borna, výprava Jaroslav Milfajt, hudba Jan Vondráček. Premiéra 17. 1. 2004 v Divadle v Dlouhé