Karel Makonj: Kapitoly o režii v divadle loutky a herce

I.
Při hledání názvu nového seriálu o loutkářské režii namísto klasického, „hezky českého", označení loutkové divadlo, jsem zvolil „polské" pojmenování, protože podle mne nejvýstižněji a nejstručněji, téměř aforisticky, vyjadřuje povahu současného loutkového divadla.
Tolik k názvu. A teď k vlastnímu obsahu seriálu, tedy k režii.
Čím to vlastně je, že zhruba od poslední třetiny l9. století nabývá v divadle takové váhy režisér - člověk, do té doby v divadle vlastně - svým způsobem - neznámý? Jedná se o profesi dříve neexistující nebo profesi existující již dříve, avšak skrytě, a latentně přítomnou v jiných profesích zúčastňujících se kolektivní práce na divadle?
Často se mluví o tom, že funkci režiséra dříve přebíral tu dramatik, tu herec, tu impresario, jakýsi manager-produkční, někdy i scénograf (což bylo charakteristické především pro evropské divadlo loutkové na přelomu l9. a 20. století v činnosti tzv. „uměleckých loutkových divadel").
Bylo to natolik významné, že dokonce přední český režisér, dramaturg a loutkářský teoretik Erik Kolár napsal zásadní studii na téma „Je loutkové divadlo formou výtvarného či dramatického umění?" (Světové loutkářství, Praha Orbis l966).
A tentýž E. Kolár napsal i příručku „100+1 kapitola o režii loutkových her"(1967, 1980 Praha SKKS), ve které shrnul své pedagogické zkušenosti z katedry loutkářství DAMU a v níž jsou resumovány názory na loutkové divadlo, podmíněné samozřejmě tehdejší praxí. I když již dnes cítíme tyto názory za leckdy překonané, protože prostě i umělecká praxe je jiná, bylo „lOO+l" ve své době cennou, protože ucelenou a systematickou příručkou pro režiséry amatérské i profesionální.
Pokusíme se tedy na ni navázat, ačkoliv naše situace je v mnohém obtížnější, protože i současná umělecká praxe je - ke svému prospěchu - složitější, bohatší a diferenciovanější.
Co je to tedy za profesi ten režisér, když někdy mohl „chybět", a přesto se divadlo - a dobré divadlo - hrálo i bez něho?
Možná je to spíše optický klam, protože režie není jen profese, ale činnost, existující vždy a všude, skrývající se pouze pod různá pojmenování. Režie totiž jako umělecká, tvůrčí disciplina, jako estetický princip organizující a strukturující ucelený divadelní tvar, je všudypřítomná, je conditio sine qua non divadla a my se teď pokusíme vysledovat její stopy, její principy a zákonitosti, které od ní divadlo jako takové požaduje.

II.
Podívejme se pozorně na nějaký malířský portrét - proč ne zrovna rovnou na Vinciho Monu Lisu s jejím tajemným, poťouchlým, potutelným úsměvem. Vidíte, kolik slov na ten namalovaný úsměv spotřebuji. A to jsem ještě nevyjádřil z jejího úsměvu vůbec nic. Malířský portrét totiž obsahuje v sobě přítomnost, minulost i budoucnost.
Zkusme tento portrét zdivadelnit, adaptovat pro divadlo. Oblečme fyziognomicky podobnou herečku (herce, i o tom se dnes hodně mluví) do historického kostýmu, požádejme ji (ho), aby se pět minut poťouchle (přiblble) usmíval - a co vyjádříme?
Vůbec nic. Proč?
Protože zde budou chybět vztahy. Divadlo nezná minulost ani budoucnost, divadlo zná jen přítomnost, odehrává se zde a teď.
Zkusím vám zadat jednoduchou etudu:
Postavte jednoho herce doprostřed jeviště, zakažte mu mluvit (obraz také nemluví) a vyzvěte ho, aby zahrál dramatickou postavu, jíž umřel před třemi lety strýček na rakovinu, před dvěma lety přejel dědečka traktor a on se před rokem rozešel se svou velkou láskou, kterou znal již od 2.B. A jmenovala se Michaela.
Co bude nebohý herec dělat?
Dejme tomu, že přesně to se mohlo stát i Moně Lise, a proto se tak záhadně usmívá. Nebo také nemuselo, nemuselo se jí stát vůbec nic (usmívá se tak jen proto, že ví, že jí to sluší) nebo se jí stalo něco úplně jiného. Možná se usmívá proto, že sama dala před týdnem někomu kopačky.
Přitom náš herec by měl dokázat zadané okolnosti naplnit a splnit. Co k tomu však bude nezbytně potřebovat? Právě ony vztahy - a zároveň zpřítomnění těchto minulých událostí. Pravděpodobně se bude muset rozpomínat a vyvolávat v život ony zmíněné postavy, buď již mrtvé nebo živé - s někým jiným.
Jinak se bude herec jen záhadně, nešťastně, tragicky tvářit a my nebudeme vědět proč a začneme se brzy nudit. Neboť tváření se není proces, odehrávající se zde a teď. Bylo by to porušení pravidel, záležitost, která se vždy razantně a brzy vymstí. Stejně jako by se malířskému portrétu - obrazu - velmi brzy vymstilo porušení pravidel jeho malířské specifiky.
O tom svědčí třeba Wildeův román Obraz Doriana Greye.
Ve Wildeově novele se porušuje princip neměnnosti obrazu, obraz žije v čase, mění se, což překvapí samotného autora obrazu Basila a rozzuří portrétovaného, takže obraz zákonitě končí tak, jak končí - rozříznutím, zničením. Obraz, který žije, je popřením sebe sama, jak by také ne, vždyť šlo o dílo ďáblovo.
Herec, který se nerealizuje v přítomnosti, ve vztazích, sice nemusí být dílem ďáblovým, ani nemusí být rozřezán na kousíčky, přesto však popírá samu podstatu své umělecké existence.
Proto se o divadle hovoří jako o umění časoprostorovém, to je ono okřídlené „zde a teď".

III.
Rád bych vám dal další úkol:
Pokuste se umístit na jeviště za stůl trojici přátel tak, aby si všichni byli rovnocenní, aby mezi nimi neexistoval žádný vztah nadřízenosti-podřízenosti, dominance-submisivity, a přitom aby dva za stolem na židlích seděli a jeden nad nimi stál. Myslíte, že se vám to podaří?
Obdobně: postavte na jeviště dvě židle opěradly k sobě a posaďte na ně dva herce - herce a herečku, tedy zády k sobě a pohledy od sebe, do stran, a snažte se, aby vyjádřili mezi sebou vzájemnou sympatii, náklonnost, dokonce milostný vztah.
Nepožádají vás brzy, jestli by si mohli přesednout a obrátit židle k sobě nebo aspoň vedle sebe? Aby si aspoň mohli vidět do očí?
Soudržnost rytířů krále Artuše byla dána, respektive vizuálně vyjádřena, jejich kulatým stolem. Princip kulatého stolu se dodnes používá při diplomatických jednáních, v kruhu sedávají i účastníci psychoterapeutických sezení. Kulatým stolem nebo sezením v kruhu se vyjadřuje vzájemnost - vztahovost, princip partnerské rovnocennosti.
Má-li někdo nějaký problém, zbavuje se ho tím, že ho odloží, umístí doprostřed onoho kruhu. Tím ho zvnějšní, problém se stává problémem všech a on sám se od něj distancuje, nebo alespoň dostává šanci se od něj distancovat.
Tento princip doslovně zvizuálněné prostorovosti (vlastně princip realizace metafory) naznačuje: On není jen onen problém, on je on a problém je problém. Skryté, vnitřní se odhaluje, zveřejňuje, zvnějšňuje, a tím řeší.
Jaké jsou vlastně vnitřní vztahy člověka, jsou-li mezilidské?
Asi nejsou moc vnitřní, když jsou mezi-lidské. Jejich zdánlivou vnitřnost poodhalíme, když si je rozložíme do řady konkrétních dílčích vztahů mezi-lidských.
Požádejte druhého, byť sebelepšího přítele, aby se pokusil zahrát vás samotné. Nemyslím vnějškově, napodobováním vašich vnějších znaků, byť někdy velmi specifických, charakteristických - i komických, ale „vnitřně" - to, co a jak skutečně cítíte, myslíte, uvažujete, vnímáte, prostě - prožíváte, žijete.
Ani tomu nejlepšímu příteli (přítelkyni) se to nepodaří, nemůže se to podařit.
„Ve skutečnosti existuje každý člověk pouze jako nenapodobitelné a jen těžko zachytitelné individuum, a jeho naprosté přečtení druhými bezezbytku je nemožné", píše ve své Dramatice lidské existence J. Plichta (Praha KATaP DAMU 2002)
Člověka můžeme zahrát, vyjádřit, vnímat, pochopit jen skrze strukturu dílčích a velice konkrétních vztahů.
Na tomto principu jsou založeny psychoetudy jako dvojník, zrcadlo, alter ego, advocatus diaboli apod. Věřím, že již z názvů těchto etud je patrné, oč se jedná.
I vztah, umístění dvou lidí v prostoru (jak jsou blízko sebe, jak jsou daleko od sebe, dívají-li se na sebe či jsou od sebe odvráceni, jsou-li k sobě profilem, poloprofilem, anfasem), jsou důležité principy vnějšího vyjádření vnitřních vztahů, chcete-li prostorového vyjádření vztahů neprostorových - vnitřních, což je jedním ze základních principů režie.
Pokuste se i z minimálních vnějších náznaků toto vnitřní číst.
Zeptejte se herců, které jste posadil zády k sobě, proč se v této pozici necítili dobře, zeptejte se i oné dvojice přátel, proč jim vadilo, že nad nimi ten třetí stál.
Nechte je, ať si vytvoří tyto pozice sami. Říkejme jim třeba sousoší - sousoší přátelství, sousoší lásky apod. Zkoušejte tyto pozice tak dlouho, až se v nich budou všichni cítit dobře a vy - jako „režisér" - tuto spokojenost, pohodu z nich přečtete. A co víc - vyčtete-li z těchto pozic-sousoší i téma, které bylo původně zadáno.
A přemýšlejte zpětně o variantách, kterých jste byli při této práci svědky. Proč v některých případech téma fungovalo a jindy nikoliv? Nebo ještě jinak: Vezměte si nějakou skupinovou fotografii a hledejte stopy vztahů, které jsou v ní určitě „zaklety" - vyjádřeny.

IV.
Už jsme viděli, jak herec snažící se vyjádřit tajemný úsměv Mony Lisy, neříká o ní vlastně vůbec nic, pokud tento úsměv nekonkretizuje do vztahů. A vztahy - to je situace. Dramatická situace. To je další důležitý pojem.
Ne každá situace je však dramatická. My, kteří jsme již popleteni poetikou televizních seriálů, jsme si již přestali uvědomovat, že dramatická situace není ta situace, kde sedí tři nebo čtyři za hospodským stolem u piva a žvaní o čemkoli, ale že princip dramatické situace je v tom, že lidé v ní zúčastnění nejen mohou, ale musí jednat.
Zkusme si nyní shrnout dva základní principy režie, z nichž možno odvodit i dva základní nezbytné talenty režiséra.
Na jedné straně je to schopnost vyčíst vnitřní z projevených vztahů vnějších, jaksi nacházet „stopy vnitřního ve vnějším", na straně druhé ono vnitřní umět vyjadřovat, realizovat pouze a jedině skrze vnější.
Vnitřní nevyjádřené vnějším prostě není, neexistuje, neuskutečnilo se, nerealizovalo.
Nakonec bych vám rád zadal malý domácí úkol: Pokud jste z Prahy či ji v dohledné době navštívíte, projděte se po pražském Staroměstském náměstí. Pozorujte tam různé skupiny lidí, kteří jím procházejí. Ať jsou to skupiny zahraničních turistů nebo prodavači-stánkaři, využívající(zneužívající) čilý místní turistický ruch, či obyvatelé místní, procházející náměstím tu sólově, tu ve dvojicích, spěchající do práce nebo šourající se s igelitovými taškami s nákupem...
Staroměstské náměstí je bohatou a nabízející se možností konfrontace skutečně nejrůznějších vrstev populace...
A snažte se vyčíst z jejich rozestavení, gestikulace, mimiky tváře - vztahy. Ony stopy vnitřního prozrazované vnějším.
Příležitostí budete mít jistě dost.
A nebojte se domýšlet a fabulovat. Třeba i riskovat. Tomu ještě později začneme říkat režijní fabulace, fabulace podvojná.
Takových míst s velkou frekvencí chodců jistě najdeme v každém městě republiky dost a nemusí jít výhradně o Staroměstské náměstí.
(O obdobné procházce - zase po Karlově mostě - píše například i autorská dvojice Jan Císař-František Štěpánek ve svých Základech činoherní režie (Praha ÚKVČ l984).
Staroměstské náměstí jsem však nevybral náhodou, podobně by se mi hodilo třeba i historické náměstí v Olomouci.
Proč?
To si řekneme až příště...