Karel Makonj: Malé zamyšlení nad Malíkovým Míčkem Flíčkem

Malé zamyšlení nad Malíkovým Míčkem Flíčkem v inscenační praxi českých loutkových divadel I.
Jan Malík nenapsal svého Míčka Flíčka tak, jak ho napsal, rozhodně náhodou. Volba námětu, žánru i poetiky byla od autora záměrná, cílená a promyšlená. V této volbě rezonují hned dvě základní témata Malíkovy tvorby: na jedné straně jeho vztah k tradici obrozeneckého loutkářství, na straně druhé i jeho vztah k pohádce. Obojí spolu samozřejmě úzce souvisí. Vraťme se trochu nazpět. Loutkářská renesance, tvůrčí období poslední třetiny l9. století, navazující na již tehdy poměrně stagnující lidové marionetářství, byla obdobím tvůrčím spíše v úvozovkách. Ne, že by v tomto období nedocházelo k probuzenému společenskému zájmu o loutkovému divadlo /vždyť proto - byť trochu nadneseně - renesance/, ale tento zájem byl spíše danajským darem: byl vykoupen ztrátou dospělého diváka /i ztrátou možnosti "rodinného" představení/ a zvýšenou akcentací zbytnělé funkce pedagogicko-výchovné, tedy dvěma faktory, se kterými se loutkové divadlo v českých zemích musí vyrovnávat dodnes.
Ostatně termín loutkářská renesance nám nezbývá než chápat spíše metaforicky než striktně historicky: renesance v původním slova smyslu by měla být návratem k něčemu již dříve existujícímu, ale loutkářství v dobách loutkářské renesance rozhodně nebylo tímto návratem ke kořenům /například lidového loutkářství/ - ostatně k této problematice se často vracel i M. Česal.
Loutkové divadlo se v tomto období sice začalo prosazovat ve školách a v rodinách, ale mám pro vás v této souvislosti dvě zprávy - dobrou a špatnou.
Kterou chcete slyšet dříve? Tu dobrou? Loutkové divadlo v tomto období objevilo pro sebe pohádku, tu špatnou, do pohádky přešel výrazný groteskní typ Kašpara jako zinfantilnělý Kašpárek. Epocha lidových loutkářů však již byla za svým zenitem a těžko mohla tomuto vývoji čelit či konkurovat. Z. Bezděk ve svých Dějinách české loutkové hry do roku 1945 k tomu poznamenává: "Kdyby další osudy loutkového divadla zůstaly jen v rukou lidí, kteří je viděli výhradně skrze prizma jeho folklórní modifikace /ať už šlo o pokračování v tradici nebo o její parodistické popření/, uvázl by vývoj nesporně ve slepé uličce. V průběhu druhé poloviny minulého století (19. stol.-pozn.KM/ se však postupně zformoval zcela nový názorový proud, reprezentovaný především vychovateli mládeže, kteří v loutkovém divadle našli vítaného pomocníka pedagogiky. To rozhodlo o celém dalším vývoji. Odstup vzdělanců od dědictví obrozeneckých lidových loutkářů, od této přežívající formy romantického divadla, který se projevil jeho parodizováním, nemohl být východiskem dalšího vývoje loutkového divadla a jeho dramaturgie. Společensky aktivnější byl v této době postoj pedagogů a pedagogicky myslících literátů, kteří se zmocnili prostředků loutkového divadla především v prosazování formativních cílů v oblasti morálky a o cíle didaktické, k etickým cílům se družila i výchova vlastenecká. Výjimečně se loutkovému divadlu přiznávala i funkce zábavná. Nikdo si však nepoložil programově otázku, zda dítě je schopno také estetického vnímání a estetického zážitku."
Když se později - na začátku 20. století v období těsně předcházejícím I. světové válce - kromě škol začaly zajímat o loutkové divadlo i spolky, situace se výrazně proměnila. Začala vznikat nejen nová, ale dokonce i umělecká loutková divadla, ve kterých již začalo docházet k proměně hierarchie funkcí s důrazem na funkci estetickou i na znovuprobuzený zájem o dospělého diváka.
A co v této souvislosti pohádka?
I ona se začala poměrně bouřlivě vyvíjet: jako by nechtěla ztratit dech ani krok s "dobou" a zůstat uvízlá v hlubinách bezčasí a folklorní rustikálnosti, prosazuje se i zde autorský tvůrčí subjekt a vytváří se nepřeberná škála možností pohádky umělé a soudobé.
A v neposlední řadě jako zvláštní odnož pohádky umělé se objevuje fenomén pohádky naruby, souběžně se prezentující i v literatuře pro děti, na českém loutkovém jevišti ještě evidentně přibarvený fenoménem zvaným Franz von Pocci. Tento německý postromantický loutkářský literát 19. století ovlivnil nejen řadu českých loutkářských dramatiků /K.Mašek, V. Sojka/, ale zpětně připomněl svým Kašparem Larifari groteskní polozapomenuté zdroje tohoto výrazného typu. Dejme však slovo opět Z. Bezděkovi: "Pocci byl pro české přátele loutkového divadla "zjevením" - jak to charakterizoval dr. J. Bartoš - především totiž právě v tom, jak se jeho hry bezděčně distancovaly od ´přecitlivělých a všelijakou morálkou přecpaných her´. Novou kvalitou bylo Pocciho dramatické cítění, jeho postavy nevyprávějí děj, ale jednají. Přitom Pocci ve většině svých her s oblibou ruší divadelní iluzi a upozorňuje diváka, že předváděný děj je pouhá hra. Divadelní a loutkové vidění Pocciho se projevilo i v tom, že vedle postav lidí uvedl na jeviště i postavy zvířecí, které mluví, zpívají a jednají jako člověk. Pocci tedy způsobil v českém loutkářství rozruch, který aktivizoval literární dramatickou tvorbu pro loutky i teoretické myšlení o loutkářské dramaturgii. Pocciho Kasperl se však českým kritikům příliš nelíbil. Podle J. Veselého má ´něco specificky německého a mnichovského´, což se nehodí pro naše poměry. Také Bartoš soudí, že ´jisté minus proti nám u Pocciho je Kašpárek. Je sice stejný plebejčík, stejný zbabělec, jedlík a požívač jako náš, avšak je velmi egoistický a daleko hrubší, ač jinak opět rafinovanější a vtipnější.. To dáno je povahou německých lidových her loutkových...´ S nadhledem hodnotí Pocciho J. Hloušek: ´Pro domácí tvorbu bylo by si přáti, aby byl Pocci hojně čten a studován, lze se od něho mnohému naučiti a nebude to poprvé, co se od Němců učíme. Jen pro Bůh ne jen napodobit: prostě proto, že to není možné, a české tvorbě nezdravé. Ale uvědomit si, že je třeba počít tam, kde Pocci přestal a ne jít zpět.´"/

II.
Zastavil jsem se u problematiky dospělého či dětského, německého či českého Kašpárka obšírněji především proto, že to byla otázka pro tehdejší loutkářství navýsost aktuální a zásadní. Ano, i pro pohádku umělou a moderní, neboť všem zúčastněným bylo zřejmé, že nelze vylít s vaničkou i dítě - prostě potřeba zachování kladného dětského hrdiny tu byla neustále přítomna.
Jak hrát kašpárkovské divadlo bez Kašpárka? Ano, třeba s Hurvínkem /Skupa/ nebo s jiným dětským hrdinou, se kterým by se dětský divák mohl ztotožnit.
Druhou závažnou otázkou však bylo, zda potřebě identifikace dětského diváka s pozitivním dětským hrdinou má být obětován archetyp groteskního komického typu, clowna žijícího mimo čas a prostor...
"Ve sporu o koncepci Kašpárka zaujal tradicionalistické stanovisko K. Kobrle: ´Naprosto nelze souhlasit s tím, aby Kašpárek byl považován za kluka a aby jako kluk vystupoval. Nesrovnává se to nikterak s tradicí loutkářskou nejen naší, nýbrž ani s tradicí jiných národů. Kašpárek byl a jest vždy představován jako malý človíček, dospělý, ale zakrnělý na vzrůstu, skoro vždy ženatý, jako veliký jedlík a piják, který se chce jen dobře mít a nechce pracovat. Ostatně náš Kašpárek je osůbka značně zušlechtěná, srovnáme-li ho s Kašpárkem francouzským, italským nebo anglickým. Ale nikdy a nikde, u žádného loutkáře a v žádné hře nebyl pokládán za dítě, kluka - ten názor se vyvinul u nás omylem a nepochopením.´ Spor o postavu Kašpárka a jeho pojetí v novodobé loutkové hře skončil vítězstvím reformního názoru. Kašpárek se rozloučil s tradičním knírkem a bradkou i s ženuškou Kalupinkou /až na výjimky/ a stal se známým typem veselého vykutáleného klučiny."
A J. Malík, který je především v centru našeho zájmu, k tomu poznamenává: "Množí se dnes hry - a jsou mezi nimi právě ty nejhodnotnější - kde Kašpárek chybí. Jenže zmizí-li dříve či později vůbec ze seznamu osob v loutkových hrách, zmizí z něho jen to nejméně podstatné, tj. jméno. Skřítek zůstane skřítkem, nesmrtelným a všudypřítomným. Na jméně opravdu nezáleží. Poznáme ho vždy a všude, v každém převleku a v každé masce. Můžeme se spolehnout především na neselhávající instinkt dětí. Ty najdou svého Kašpárka v každé dobře stavěné hře. Bude to postava, která bude hodna toho, aby jí děti věnovaly své srdce. Bylo by opravdu zpozdilé kříšit byvší typy, poněvadž kdybychom je nechtěli pokřivit, museli bychom současně s nimi křísit i byvší styl. A to je náramně povážlivá věc - zejména v divadelním světě /a ovšem i v životě/... Kašpárek je mrtev. Ať žije Kašpárek!"
Anebo jinde a jinak - od téhož autora: "Vývoj posledních let nás přesvědčil o tom, že Kašpárek, onen poslední zbytkový mohykán commedie dell´arte a symbolický totem loutkářských včerejšků, není nezbytností. Naopak: dogma o zákonité Kašpárkově účasti v každé hře svádí mnohdy k schématu, dává loutkářské tvorbě někdy ráz příliš rozpustilé frašky a jindy zas příliš mentorského traktátu, a zpravidla právě tato postavička zbytečně oslabuje poetické /proložil KM/ pásmo hry. Čili: nevnášet do loutkových her Kašpárka, ale kašpárkovitost, tj. jeho lidsky hřejivý, smírně úsměvný tón, optimnistickou víru v konečné vítězství kladných sil."
Myslím, že právě o onu "poetičnost" Malíkovi nejen ve vztahu ke Kašpárkovi, ale i ve vztahu k tradičnímu českému lidovému loutkářství především šlo. Ještě tehdy nenastala doba, aby si české loutkové divadlo - z odstupu - mohlo začít hledat nový, přehodnocený a jaksi nostalgický vztah nejen k tradičnímu loutkářství, ale především k jeho naivitě a grotesknosti, přičemž není mým úkolem posuzovat, zda k těmto fenoménům docházelo více či méně záměrně či nezáměrně. U Malíka se zřetelně objevuje jiný úhel pohledu než u K.Kobrleho. Zatímco K. Kobrle přistupoval ke Kašpárkovi jako k tradičnímu grotesknímu typu bez ohledu na specifiku dětské percepce, J. Malík zase k této otázce přistupuje především - a vlastně jedině - z hlediska dětského diváka a potřeby pozitivního dětského hrdiny pro tohoto specifického diváka. F. Pocci byl autor jiného ražení, a sice ražení specifiky tvorby pro smíšeného diváka /obdoba dnešního typu rodinných představení/, tedy představení, kde především fabule slouží dětskému divákovi, zatímco sujet hry především přítomnému diváku dospělému /rodiči/, tedy typ divadla, kde tato dvojí adresnost představení je nejen možná, ale i vítaná a nutná. Zde Kasperl Larifari nejen nevadil, ale byl i conditio sine qua non tohoto ozvlášťnění a estetické aktualizace. /Ostatně tato dvojkolejnost divácké věkové adresy je přítomna i ve Spejblovi a Hurvínkovi, ovšem s dost ostrým rozhraničením v představeních pro děti a v inscenacích pro dospělé, i když z hlediska vzájemného vztahu mezi S+H a jejích charakterů dost často dochází k poměrně neostrým, ba až "výchovně" problematickým charakterovým "specifičnostem" - především z hlediska Spejblova IQ i v dětských inscenacích/. A tatáž problematika se vlastně ozývá i v oblasti Malíkova vztahu k loutkářské moderně a tradici, kdy Malík byl jasným přívržencem nutnosti moderní obnovy loutkového divadla: "Uzavírám článek, který nechtěl být ničím jiným než formulací vztahu dnešního loutkářství k lidové loutkářské tradici. Myslím, že člověk dobré vůle pochopí, co jsem chtěl říci: Současná generace loutkářského mládí nevyrůstá z tradičních kořenů, poněvadž lidová loutková scéna měla zcela jiné předpoklady dobové, technické, repertoární i reprodukční, předpoklady, které nemůžeme smířit se zákoníkem nové, osvobozené loutky. Nechce posuzovat, hrajeme-li dnes lépe či hůře. Ale tolik je jisté: hrajeme naprosto jinak." Ostatně toto vyznání by s Malíkem klidně mohli podepsat i další čeští loutkářští tvůrci jako např. Vladimír Zákrejs /se svou groteskou Na dně mořském/ či Bedřich Beneš-Buchlovan /se svým Inženýrem Roburem či shakespearovskými adaptacemi/. Lidové marionetářství prostě už nebylo schopno soudobé loutkáře inspirovat. Jednak pro svou již značně pokleslou a zakonzervující se formu, jednak i proto, že tak už to v umění bývá: jeho vývoj probíhá ve spirále a umění se nedědí z otce na syna, ale spíše z děda na vnuka, jak téměř aforisticky poznamenává V. Šklovskij.

III.
Problematika Kašpárka i vztahu k loutkářské tradici se ozývá i ve vztahu k pohádce na loutkovém jevišti /lidové i té umělé/ i v dětské literatuře vůbec.
Pohádka to vůbec neměla ve 20. století snadné, a to nejen v loutkovém divadle, ba - spíše než v něm - přímo v dětském písemnictví, v literatuře pro děti a mládež. Ty tam byly doby obliby a romantického sběratelského zájmu. Ještě před I.světovou válkou proběhla jedna velká vlna diskusí a bojů o pohádku: "Tento první boj o pohádku, zahájený ostrým výpadem Jar. Petrboka proti tradičním pohádkám, jejich hrůzostrašným motivům a jejich morálce /Pryč s pohádkami, Úhor I, 1913/, loutkářský tisk sice zaregistroval, ale po stručné konstataci, že zavržení pohádek je ´upřílišené´, se celým problémem dále zřejmě nehodlal zabývat."
Druhé kolo "boje" o pohádku propuklo na počátku 30. let z proletkultovských pozic a pod silným vlivem diskuse sovětské /i J.Fučík a M. Majerová, která se však pohádky zastávala/ a za okupace zase knihovník J.Frey vytýká pohádce "nepravdivost informací o životě" i zmiňuje problematiku vlastností pohádkových hrdinů, které zrovna nebývají "kladným mravním podnětem". /A pamětníci si jistě sami mohou doplnit léta padesátá a přepracovávané konce pohádek z pozic socialistického realismu./
S chápáním specifiky poetiky literárního žánru /pohádky/ se to má někdy stejně jako s chápáním specifiky poetiky jednoho divadelního druhu /loutkového divadla - viz spor O. Zicha s P. Bogatyrevem/.
Vraťme se však - po tomto letmém exkursu - k loutkovému divadlu a jeho dramaturgii. Již jsem poznamenal, že na loutkovém divadle se začala objevovat dříve pohádka umělá než lidová.
Jaká vlastně byla tato pohádka? Rozhodně by bylo chybou, kdybychom si ji hned představovali jako pohádku odehrávající se v současnosti, se soudobými typy i náměty.
Z. Bezděk k tomu poznamenává: "Zatímco v počátcích renesance pohádky v loutkářské literatuře šlo o dramatizace lidových pohádek nebo o kompilace tradičních pohádkových motivů, nabývá nyní výrazné převahy pohádka umělá. Nejde ovšem o ten druh umělé pohádky,který označujeme jako pohádku moderní, ale o hru s tradičními postavami kouzelných pohádek či báchorek /král, princezna, poustevník, rytíř, čaroděj, čarodějnice, čert, vodník, víla, drak aj./, které spolu s postavami zcela realistickými zejména z venkovského prostředí /sedlák, chalupník, rychtář, policajt, ponocný, hospodský, švec, krejčí, kořenářka aj./ jsou nositeli zpravidla veseloherního příběhu, autorsky koncipovaného i v částečné nebo úplné nezávislosti na tradičních pohádkových syžetech. Ústřední postavou této umělé pohádky je Kašpárek. ... Od začátku 30. let se v loutkářské dramaturgii množí příznaky krize. Zdá se, že námětové zdroje lidové pohádky jsou už dávno vyčerpány a že nic nového nelze očekávat ani od pohádky umělé, obměňující donekonečna veseloherní historie s Kašpárkem, čerty, draky, venkovskými kmotry a policajty. Autoři loutkových her stále častěji hledají únik z tohoto uzavřeného světa pohádkových látek, nebo je různým způsobem aktualizují. Někdy jsme svědky až křečovité honby za originálním námětem, což zpravidla vede k nezájmu o specifické vlastnosti a nároky dětského diváka a k zřejmé snaze zalíbit se dospělým. ... Prakticky všechny ´moderní´ žánry a formy loutkového divadla - hra dobrodružná, fantastická, pohádka ´naruby´, groteska, satira, parodie, kabaret, revue - se obracejí buď ke starším dětem, mládeži, nebo rovnou k dospělým divákům. V této situaci přišel praktický autorský čin, který významně zasáhl do vývoje české loutkové hry: Malíkova moderní pohádka MÍČEK FLÍČEK./Podtrhl KM/"

IV.
Takže jsme se konečně dostali k vlastnímu tématu naší práce. O premiéře bylo napsáno: "Napsati pro nejmenší děti loutkovou hru, která by měla svou literární úroveň, není lehkou věcí, ale autorovi Míčka Flíčka se to plně podařilo. Je psána velmi roztomilým slohem, trochu ve stylu národních báchorek, jímž si autor šťastně otevírá cestu k dětské duši. Míček Flíček je typickou ukázkou, jak má vypadat moderní loutková hra pro útlou mládež. Je v ní vdechnut život do předmětů a zařízení moderní techniky, s kterými se dnešní děti - alespoň městské - setkávají na každém kroku, a proto jsou jejich chápání tak blízké. Dětská duše je vždy ochotna uvěřit v život věcí neživých. Pohádky děti vždy milovaly a budou milovat, ale je jisto, že dnešním dětem bude čím dál tím mlhavější pojem smutné princezny začarované v nedobytném hradě a že je bude mnohem více zajímat pohádka o začarovaném semaforu, protože by to mohl být docela dobře i ten, který mají pod okny. A právě v takových hrách bude příští těžiště loutkového divadla, nový, vlastní směr, odlišný od divadla s živými herci nebo od biografu. Tomuto novému směru a možnostem loutkového divadla je nejbližší kreslený film, jehož obliba u malých i velkých diváků stále stoupá. Malíkův Míček Flíček se místy hodně blíží kreslenému filmu..."
Pro pořádek jen uveďme , že premiéra se konala v autorově režii i výpravě s hudbou O. Rödla 29. listopadu 1936 v loutkovém divadle Umělecké výchovy v Praze na Vinohradech. Domnívám se, že uvedená kritika je poměrně symptomatická a budiž mi tedy dovoleno, abych ji použil jako osnovu následující textové analýzy, která by nám mohla - nebo měla - ukázat, v čem byl tento Malíkův text "průkopnický", zásadní a inspirativní, že umožnil tolikeré překlady a uvedení, že inspiroval a unesl i tolik odlišných inscenačních koncepcí a uchopení.
Kritik píše, že hra je napsána "trochu ve stylu národních báchorek". Jak si to přeložit do dnešního jazyka? Sám autor se k tomuto tématu vyslovuje následovně: "´Míčka Flíčka´´jsem psal v předjaří roku 1936. Hra inspirovaná motivem lidové pohádky měla dětem předškolního věku a prvního stupně národní školy názorně a zároveň nevtíravě vyložit, že na neposlušnost se doplácí, že za následky nepředloženého činu máme umět nést i důsledky a že v situacích, kdy váháme mezi upřímností a zbabělostí, není nouze o falešné přátele, kteří chtějí těžit z našeho strachu před trestem."/l0/
J. Malík se tedy přiznává k vědomé inspiraci lidovou pohádkou a zároveň uvádí v podstatě hned tři tématické okruhy, které měl při psaní hry na mysli. Samozřejmě, že spolu svým způsobem souvisejí, ale na druhou stranu každé z témat by mohlo existovat i samostatně a vystačilo by na jednu pohádku. Těch úkolů si Malík věru uložil poměrně hodně. Jednak neposlušnost, jednak téma "zločinu a trestu" a v neposlední řadě téma nebezpečí falešných přátel-manipulátorů, obratně pracujících s lidským svědomím. A podíváme-li se na Malíkovu hru podrobněji, skutečně zjistíme, že se neinspiruje pouze jednou lidovou pohádkou, ale vícerými, že kompiluje - bez pejorativního přídechu toho slova - několik archetypálních motivů v jeden nový celek.
M. Česal na toto téma poznamenává: "V Míčkovi Flíčkovi /JM/ parafrázoval původní lidovou pohádku o Budulínkovi a jeho neposlušnosti. ... Tato parafráze umožnila i odlišnou stavbu příběhu, např. v Menšíkově variantě /Erben ani Němcová Budulínka nemají/ Budulínek lišku vpustí třikrát, poprvé mu sní polívku, podruhé kaši a až potřetí ho unese, zato babička s dědečkem jdou k liščí noře rovnou. U Malíka drak unese Míčka Flíčka hned napoprvé, zato osu hry tvoří jeho hledání, setkávání se s nejrůznějšími postavami, což při vnímání diváka předškolního věku umožňuje soustředění na detail a nikoliv celek a záměrné oddalování Budulínkova vysvobození nesporně zvyšuje napětí. Ale i při všech těchto úpravách, podtrhuji, duch pohádky zůstal zachován."
Jistěže motiv Budulínka je pro Malíkovu hru základní a určující, ostatně i sám Malík se přiznává ke své inspiraci hrou na koblížkovské téma Bedřicha Beneše-Buchlovana Pohádka o kopacím míči, ale povšimněme si i dalších, dle mého soudu, neméně významných motivů, které se - někdy až později - ocitly v centru pozornosti budoucích inscenátorů.
Důležitým je bezesporu i tradiční motiv palečkovsko-otesánkovský - motiv bezdětných manželů, vroucně si přejících potomka, a pro realizaci tohoto přání jsou ochotni přijmout za své i věc. V tom je na jednu stranu "obrazcovovská" víra v oživení mrtvé hmoty /a princip loutkového divadla vůbec/ dovedená až ad absurdum a hraničící s psychiatrickými diagnózami, ale v rámci estetické licence záležitost možná - a esteticky aktualizující a skutečně archetypálně související s antropologickými základy divadla /totemem, idolem, fetišem/. Považuji tento motiv - zvláště v souvislosti s poetikou loutkového divadla - za klíčový a ještě si ho v průběhu této práce připomeneme...
Dalším významným motivem - velmi podstatným pro kompoziční výstavbu hry /a opět především s ohledem na specifiku loutkového divadla/ - je archetypální motiv putování po zakleté krajině /3x/, při kterém prokáže hrdina vždy dobrý skutek /projeví prostě empatii/ a na zpáteční cestě se shledá s ovocem svých dobrých činů v krajinách zbavených kouzla /původně zakletá křižovatka, ztracená varta, opuštěná benzínová pumpa/. A s tímto motivem bychom mohli ještě propojit motiv koblížkovský, též v pohádce přítomný... Shledáváme tedy v Malíkově hře minimálně trojvrstevnatost tématické struktury Malíkovy hry /což je struktura na loutkovou hru pro nejmenší jistě velmi bohatá/ a uvědomme si, že mezi jednotlivými archetypálními motivy vzniká řada dynamických vztahů a procesů, které se ještě dále štěpí, vrství a násobí. A ptáme-li se, v čem vlastně spočívá tajemství úspěšnosti této hry, jistě právě v tomto prolínání a řetězení archetypálních motivů můžeme bezesporu hledat klíč k rozluštění hádanky. Nejen po stránce dramaturgické, ale i po stránce režijní, neboť tato vrstevnatost hry umožňuje víceré a rozličné režijní přístupy, aniž by působily násilně. Ve hře je prostě víc než by se na první pohled zdálo.
Archetyp je prostě otevřený systém a vzájemné soužití archetypů je plodné a vzájemné. O této vzájemnosti ostatně hovoří přední rakouská jungiánka Marie-Louisa von Franz: "Každý archetyp je relativně uzavřeným energetickým systémem a proud jeho energie probíhá všemi aspekty kolektivního nevědomí. Archetypový obraz si nesmíme představovat pouze staticky, protože se vždy jedná o proces, který zahrnuje specifickým způsobem i ostatní obrazy. Archetyp představuje určitý psychický impulz, který působí jakoby v jednom lineárním paprsku, ale zároveň se jedná o celé magnetické pole, které se rozprostírá všemi směry. Důsledkem pak je, že proud psychické energie ´systému´ určitého archetypu probíhá i všemi ostatními archetypy. I když je nám tedy zřejmé neurčité rozplývání archetypového obrazu, musíme být připraveni přijmout jeho ostré linie a zdůraznit jeho rozmanité aspekty. Musíme se co možná nejvíce přiblížit ke specifickému, určitému charakteru každého obrazu a pokusit se tak přesně vyjádřit specifickou podstatu psychické situace, kterou obsahuje. ... Nedorozumění, k němuž podstata archetypu svádí intelektuály, tkví v tom, že jsou v pokušení přijímat archetyp jako filozofickou myšlenku. emocionální zkušeností jedince. Pouze když má pro člověka emocionální a citovou hodnotu, je archetypový obraz živý a plný významu. Jak řekl Jung, můžete sesbírat všechny velké matky na světě, všechny svaté a všechno ostatní, ale to vše neznamená absolutně nic, pokud vynecháte citovou zkušenost jedince."
Když premiérový kritik hovoří o tom, že ve hře je "vdechnut život do předmětů a zařízení moderní techniky" a že děti bude "mnohem více zajímat pohádka o začarovaném semaforu než o princezně ve věži", píše vlastně o tomto archetypovém vztahu "živém a plném významu", jemuž stačí k "oživení" předmět empiricky známý z každodenní skutečnosti, aniž by dětský divák musel sáhnout do pokladnice lidských dramatických typů. A právě zde hledala svůj specifický přístup k dětskému diváku /čtenáři/ soudobá moderní umělá pohádka.
J. Halík ve svém medailonu k šedesátinám J.Malíka píše: "Pro děti mateřských škol si vymýšlel pohádky - na tehdejší dobu dost nezvyklé. Třeba o pyšné žárovce, která byla zašroubována v jakési girlandě do řady s jinými, a protože se jí to nelíbilo, zhasla. Vyhodili ji, vyvezli na smetiště, tam jí bylo smutno a chtěla zase svítit. Měsíček se nad ní slitoval, poslal jí paprsek, po němž se vyšplhala nahoru, upřímně se mu vyzpovídala, a protože toho večera zhasla na obloze jedna hvězdička, měsíček ji našrouboval do oblohy místo ní. Nebo o toulavé tramvaji, kterou nudilo jezdit po stále stejné trati, a tak si v noci tajně vyjížděla z remízy, toulala se po ulicích, až se na to přišlo. Pak ji pečlivě zavírali, tramvaj byla smutná, měla pořád poruchy, tak ji nakonec natřeli na modro a daly školám, aby se mohla projíždět podle libosti a byla užitečná. A takhle vznikal i ´Míček Flíček´. ...Snad je zajímavé vědět, že do ´Míčka´vložil Malík i některé inspirace ze svého dětství: kmotrem vojáka na ztracené vartě je voják, který stával u Hradu nad Starými zámeckými schody, výstřelem z děla oznamoval poledne - a fascinoval malého Malíka, že si může střílet z opravdového děla. Modelem pro poustevníka nebyl nikdo jiný než zasloužilý umělec František Kovářík, který za první světové války odmítl pracovat v plzeňské Škodovce na výrobě zbraní, a proto ho vedení továrny - aby ušel stíhání - vydávalo za náboženského blouznivce, a Kovářík pak na důkaz toho nějaký čas bydlel v jeskyni v parku na Lochotíně jako poustevník, živil se kořínky, houbami apod.- a v drakovi se pomstil autor všem papírovým drakům ze svého dětství za to, že s nimi nešikovně zacházel, takže se mu vždycky někde zapletli nebo ulítli."
Osobně jsem rád, že se mi konečně vysvětlil ten poustevník, který se mi moc do "moderní, civilizační" pohádky nehodil a i jsem - trochu sobecky - rád, že i ten "vzorný" Malík si do "vzorové" pohádky pro děti přidal i něco pro svou zábavu /protože Kováříka si tam skutečně dal sám pro sebe/ a že nemyslel jen pořád "úpěnlivě" na dětského diváka. /Ostatně, tady možná by se mohl hledat i klíč k legendární /kultovní/ Halíkově inscenaci, ale to bych byl moc netrpělivý a předbíhal.../
Pohádky o věcech se psaly vždy - třeba o ubrousku, který se prostírá nebo o obušku, vyskakujícímu z pytle ven, hodně pohádek o věcech napsal třeba i Andersen, rozšíření pohádek o věci civilizační či technické také muselo zákonitě přijít... Malíkovo novum je však v tom, že věc se u něj stává dramatickým subjektem, a to dokonce titulním /i když na počet stránek se ve hře zase tak moc neobjevuje, jen vlastně na začátku a na konci/. Tento princip je pro vývoj loutkového divadla důležitý a povede v budoucnu až k něčemu tak specifickému jako je černé divadlo a posléze i divadlo předmětů.
V závěru již zmíněné kritiky se hovoří o tom, že Míček Flíček se "nejvíce blíží kreslenému filmu".
Odkud asi tento pocit u autora kritiky vznikl?
Domnívám se, že právě kreslený film svou možností výtvarné zkratky a asociativností /na které budou třeba v budoucnu vystavěni Pojarovi medvídci/ vlastní možnost nevyjadřovat se pouze skrze dramatickou situaci, ale že principy organizace kompozice filmového obrazu jsou i jiné než dramatické, že mohou být třeba i epické...
Vždyť logika slova je svým způsobem mnohem "svobodnější" než přísná logika dramatické situace.
A že Malíkův Míček Flíček je útvar epický /stejně jako lidová pohádka/ snad není třeba hlouběji rozebírat a dokazovat. Vždyť je to klasická "putovačka"...
A Malíkovi šlo při realizaci této hry /režijní i výtvarné/ velmi o to, aby loutkovému divadlu tuto epičnost umožnil... Samozřejmě, že mám na mysli využití běžícího pásu, který Malíkovi jako režisérovi teprve umožnil naplnit představu Malíka - autora. Někdy se píše, že Malík použil v Míčkovi Flíčkovi běžící pás poprvé, ale sám Malík se tohoto tématu dotýká v doslovu ke knižnímu vydání hry: "Obratný režisér by mohl inscenovat tuto hru i na běžném loutkovém jevišti, nejlépe ovšem se bude pracovat tam, kde jsou pojízdné jevištní stoly či podlahy, a hlavně tam, kde je k dispozici běžící pás. Od dob, kdy se běžící pás poprvé vyskytl v naší loutkářské praxi na jevišti Loutkové scény v Praze-Libni /bylo to v sezóně 1930/31 při ´Sandwiche-revui´ / a pak ve Skupově divadle /nejdříve v revui ´Je Spejbl Spejblovič vinen?´ v sezóně 1933/34/ a zejména od premiéry Míčka Flíčka stalo se toto zařízení běžným technickým doplňkem mnoha a mnoha amatérských jevišť."
A tento epický princip Malík posiluje a až zmnožuje ve své hře - i ve své režii - nejen užitím tohoto běžícího pásu, ale i poměrně podstatným partem Vypravěčky i několikerými vstupy Hlasu z amplionu, ve kterých se hra přibližuje téměř rozhlasové reportáži. Jistě že na všechny tyto epizující prvky měla vliv i výrazná dobová obliba revuí, ale domnívám se, že především Malíkův instinkt pro loutkové divadlo tu sehrál své, když ve vztahu epický - dramatický se přiklonil na stranu principu epického.
A jsme u posledního tématu, o kterém bych se ještě rád v souvislosti s touto hrou zmínil. A tím je velmi citlivý a promyšlený Malíkův vztah k dítěti, který prochází všemi složkami struktury hry a na který se ještě budeme při hodnocení dalších inscenací této Malíkovy hry odvolávat. Dejme však ještě jednou slovo J. Halíkovi: "Malík narážel velmi často na konzervativní názory loutkářů a jejich diváků, najmě pedagogů. Na jedné straně se přel s těmi, kdo chtěli vymýtit z loutkového jeviště pohádku vůbec /proti nim polemicky zaměřil ironickou grotesku ´Pohádka se vrací´/, na druhé straně bojoval proti těm, kteří se dívali na dětského diváka podle zkušeností ze svého dětství. Malík vždycky chtěl napsat moderní loutkovou pohádku - konec konců nic jiného ani nepsal: ´Konec rakety´ se mu však zdál příliš symbolicky zaměřený na dospělé. ´Pohádka se vrací´ příliš literárně ironická. Samozřejmě věděl, že se o to nepokouší jako první - ale např. Homolkovy ´Koleje´ se mu zdály zase příliš civilní a neloutkové, ironie Habersbergerové a Maškovy pohádky na ruby mu byly příliš literární a málo dětské. Malík chtěl napsat moderní loutkovou pohádku pro malé děti své doby. A šel na to malíkovsky důkladně: od studia dětí. Navštěvoval nějaký čas několik mateřských škol, nejčastěji vinohradskou /návštěvy v této školce ho po čase stály změnu rodinného stavu, ale to prý opravdu nebyl hlavní důvod k návštěvám/. Důvěrně se seznamoval s dětmi a když si na něho zvykly, studoval, jak si povídají, jak si hrají, jak reagují. Viděl, jak je pro ně obtížné vymyslet si děj byť jednoduchého příběhu a započatý dovést ke konci, poznal, že mají rády drobnější uzavřené celky, spjaté jedním osudem, podle praktických zkušeností korigoval dosavadní názory na dětský slovník, apod. - získával tedy poznatky dnes snad známé, ale tehdy značně novátorské, jež bylo třeba obtížně prosazovat. Míček Flíček se narodil z vyprávění dětem, byl důkladně prověřen - a pak už byl napsán za jedinou noc."
Je zřejmé, že právě z těchto častých a pravidelných kontaktů s dětmi vzniklo toto epické, téměř revuální pásmo Míčka Flíčka - ony "drobnější uzavřené celky, spjaté jedním osudem", epické pásmo na běžícím pásu s nezbytným cyklickým opakováním replik a situací i s nezbytnou /byť mírně zdlouhavou a provokující inscenátory k jevištní realizaci/ cestou nazpět všemi prostředími, které základní dvojice postav navštívila na začátku putování. Vždyť všechna tato setkání přispěla k závěrečnému rozuzlení a happy-endu a všem přátelský kontakt s dvojicí Babičky a Dědečka zpětně pomohl k proměně, ke změně jejich nezáviděníhodné původní situace.
Z.Bezděk na toto téma příznačně poznamenává: "Malík využívá typického kompozičního prvku lidové předlohy - principu trojího opakování, trojí obměny téže situace. Tento princip vede v Malíkově hře k téměř doslovným lexikálním a kompozičním repeticím v dialogu. Je to prostředek zvláště blízký percepčním specifikům malých dětí a přispívá k celkové přehledné stavbě hry, klasicky prosté a průzračné." A tento zájem o dětského diváka nakonec logicky dovedl Malíka až k dramatickému řešení závěru celé pohádky, kdy se děti aktivně zapojují do boje s papírovým Drakem. Toto téměř "happeningové" zapojení dětí do dramatické situace bylo tehdy jistě novátorské, vždyť děti tehdy byly spíše jen zvyklé odpovídat Kašpárkovi na jeho otázky "ano" či "ne". Karel Makonj (I. část)