16.01.2006 00:00

Lucie Kolouchová: …být věrný hmotě a sám sobě

Michael Vogel se narodil v roce 1970 ve Stuttgartu. V roce 1991 založil spolu s hudebnicí Charlotte Wilde loutkové divadlo The Figurentheater Wilde & Vogel, které se v září představilo na ostravském mezinárodním loutkářském festivalu Spectaculo Interesse se svou inscenací Toccata, a 4. listopadu bylo k vidění i v Praze v rámci přehlídky Přelet nad loutkářským hnízdem, kde uvedlo první, a zatím nejoceňovanější inscenaci Exit – Eine Hamletfantasie. S inscenacemi, určenými dětem i dospělým, už projeli více než dvacet zemí Evropy, Ameriky a Asie.

Michael Vogel absolvoval v roce 1992 stáž v Praze, v Divadle Spejbla a Hurvínka u Miloše Kirschnera, dále studoval Vysokou školu hudby a výtvarného umění ve Stuttgartu, kde v současné době sám učí.

Studoval jste v Praze u Miloše Kirschnera. Proč jste si zvolil zrovna tohoto učitele, jaká to pro vás byla zkušenost?

Do Spejbla a Hurvínka jsem se v dětství zamiloval, v Německu jejich divadlo hrávalo velmi často. Měl jsem je moc rád, stavěl jsem si doma divadélko podle jejich vzoru. Proto jsem v roce 1992 odjel do Prahy. Podařilo se mi stát se v Divadle S+H „elévem“, i když dodnes nevím, co to slovo znamená. Bylo úžasné pracovat pár měsíců v tomhle divadle, koneckonců v západním Německu takhle velké loutkové divadlo neexistovalo. Hodně jsem se u nich naučil. Byl jsem mladý, těsně po škole a to, jak jsem tehdy přemýšlel o divadle, bylo velmi blízké jejich vnímání. Způsob, jakým Miloš Kirschner žil s loutkami a pro loutky, je pro mě ostatně dodnes velmi důležitý. Pobyt v Divadle S+H byl jako zázračný sen. Avšak neměl jsem ani pracovní povolení, ani povolení k pobytu, což mě značně znervózňovalo, a tak jsem raději po pár měsících odjel.

Další studia doma ve Stuttgartu, u Albrechta Rosera a pak Franka Soehnleho z Figuren Theater Tübingen, změnily mé další směřování - zjistil jsem víc o sobě i cestě, kterou se chci dál ubírat. Ale kořeny toho, co dělám, vyrůstají z divadla Spejbla a Hurvínka.

Jak byste popsal své divadlo? Co je Vaším prvním impulsem – slovo, hudba, obraz?

Necítím mezi těmito složkami velký rozdíl. Důležité je najít nejlepší možnost, nejlepší médium, nejlepší materiál pro to, co chcete ukázat nebo říci. Prvotním impulsem tak může být úryvek hudby, obrázek, příběh, jakýkoliv text nebo vlastní bláznivá myšlenka. Tak třeba u Exitu to byl Shakespearův Hamlet ve spojení s elektrickou kytarou a punkovou hudbou, u Toccaty útržek hudby Roberta Schumanna, u naší nové inscenace Midsummer Night's Dream – reorganized jsem prostě chtěl pracovat spolu se svým kolegou Christophem Bochdanskym z Vídně.

Řekněte mi více o Hamletovi...

Myslím si, že Shakespearova genialita je v tom, jak jsou jeho hry velmi současné... Hamlet pro mne znamená tragédii moderní lidské bytosti(moderní ve smyslu protikladu ke středověkému), která přemýšlí o morálce, která chce být vždy intelektuálně přesvědčena o svých rozhodnutích – a proto se nikdy není schopna rozhodnout. Je to něco naprosto nadčasového, příběh o lidech, jací jsou a jací mohou být. Možná může být tahle hra bližší mladým lidem, Král Lear je naopak tragédií stárnutí. Považuji Hamleta za jednu z největších světových her, možná úplně největší. Vždycky jsem ji miloval, chtěl ji hrát, chtěl jsem zkusit, co může odhalit, zahraje-li se s loutkami.

Jakou roli hraje ve vaší práci hudba? Vaše spolupracovnice Charlotte hudbu studovala...

Naše divadlo je svým způsobem velmi jednoduché – jen herci, loutky, hudba. Zvláštní u nás je, že vždy začínáme spolu, od úplného začátku – zkoušíme spolu či improvizujeme, ještě předtím vyrábím loutky, ke kterým mě zase inspiruje Charlottina hudba. Tak naše inscenace vyrůstají ze spojení hudby a pohybu nebo z obrazu. Nezkoušíme nejdřív text a pak jako třešničku na dort přidáváme muziku.

Vyrábíte si loutky sám? Jaký materiál je Vám nejbližší?

Ano, všechny loutky si dělám sám, ten druh divadla o který se pokouším, je podle mě možný jen pokud jsem těsně spojen s hmotou, se kterou hraji. Většinou pracuji se speciální modelovací pastou, kterou si sám vyrábím ze sádry, dřeva, bláta a lepidla. Ale samozřejmě se tím nenechávám omezovat, používám i jiné materiály.

Proč tak často inscenujete Shakespeara, jak vůbec vzniká dramaturgie vašeho divadla?

Proč Shakespeare? Je kmotrem divadla, zdá se mi, že všechno to nové a skvělé v současném divadle už tu jednou bylo – v Shakespearových hrách. A Shakespeare ve spojení s loutkovým divadlem? Je pro mě těžké nějak to rozebírat. Jedna věc je, že loutka vždy byla archetypem, a ne psychologicky komplikovanou lidskou bytostí, což je vlastní Shakespearovým hrám – ovšem ne všem jeho charakterům.

Tak například v Exitu nemám loutku – Hamleta, Hamlet je velmi lidský a nemůže být plně představován loutkou. Na druhou stranu Claudius je zlý král, který za pomoci jakýchkoliv prostředků touží po moci, Gertruda nespokojená oportunistická stárnoucí žena uprostřed politických tlačenic, Ofélie smutná mladá dívka, která princi věnovala své srdce atd.

Těmto postavám prospěje, jsou-li hrány loutkami, protože si myslím, že žádný herec nemůže představovat archetyp, čelit imaginaci publika.

Další příklad: v Midsummer Night's Dream – reorganized, na kterém jsem pracoval s Christophem Bochdanskym z Vídně, jsme scénu s milenci, honícími se po lese a zmatenými tím, kdo koho vlastně miluje, hráli se čtyřmi míčky, které v sobě měly motorek, pomocí něhož náhodně měnily směr, takže jsme nikdy nevěděli, jak přesně se budou pohybovat. Tohle je úžasně jednoduché, čisté vyjádření, které by se hereckou akcí hledalo velmi složitě. Ale jak už jsem řekl, i loutky mají své limity, je mnoho postav a myšlenek, které se pomocí nich prezentovat nedají.

K druhé části otázky: dramaturgie našeho divadla je procesem u každé hry absolutně odlišným. I když text někdy inspiruje hru, nikdy nepracujeme “od textu”. Text je jen jedním prvkem, stejně jako obraz, pohyb, hudba. Tyhle prvky používáme, abychom stvořili jednotnou skladbu

(a skladatel je také režisérem hry, ne já jako herec z jeviště, i když v posledních letech také režíruji).

Dramaturgii tedy tvoříme v průběhu zkoušení, před začátkem zkoušení neexistuje žádný koncept nebo psaný text, nad kterým bychom pracovali, existují jen neurčité nápady a prvky, s nimiž bychom si chtěli vyzkoušet pracovat. Myslím si, že ten typ divadla, který my i další kolegové v současnosti děláme, potřebuje svou vlastní, zvláštní dramaturgii, velmi odlišnou od klasické, vycházející z textu a psychologie. U nás jde spíš o vizuální a hudební – či rytmickou – dramaturgii. Ale jsme teprve ve fázi hledání a zkoušení nových cest. Jako v případě Hamlet – Exit: měli jsme hru, měli jsme loutky, hudbu, scénu vymyšlenou tak, aby se loutky mohly objevovat z “podzemí”, takže asociovala hroby. Dramaturgie je tedy založena na obrazu a rytmu.

Učíte na Hochschule für Musik und darstellende Kunst ve Stuttgartu – změnila Vás tato zkušenost nějak?

Učím loutkové divadlo, ve Stuttgartu tomuhle oboru říkají Material Training. Vlastně příští rok s výukou končím, protože mi právě příliš změnila život směrem, který se mi nelíbí - nemám už čas na vlastní práci.

A jaké jsou Vaše zkušenosti s workshopy?

Workshopy dělám rád. Ve škole se se studenty setkáte na pár hodin týdně, na workshopech můžeme intenzivně pracovat po celý den. Spolu se Charlotte děláváme workshopy pro studenty, profesionální divadelníky i amatéry, v posledních letech často pracujeme i v zahraničí. Vždycky se snažíme spojovat loutky (či hmotu) s hudbou, téma volíme vždy nové, někdy ho necháváme otevřené volbě účastníků setkání. Zajímá mě, co mohou přinést do hry jednotliví hráči. Principem je vždy improvizace, hraní dohromady. Je to náročná práce, ale to, co touto cestou vznikne, je vždy původní a inspirující.

Jeden z prvních workshopů jsme dělali na Divadelní akademii v Bialystoku, před více než třemi lety. Se stejnými studenty jsme pak pracovali na jejich absolventské inscenaci “until doomsday”. Během spolupráce jsme dospěli k tomu, že je škoda předvést výsledek jen na půdě školy a tak jsme studentům navrhli, aby si založili vlastní nezávislou skupinu a pokračovali dál. Což udělali a pod jménem Kompania Doomsday vystupovali na mnoha divadelních festivalech po Evropě. Tohle léto jsme společně nazkoušeli další inscenaci, Salomé, se kterou na podzim jedeme na německé turné a snad i jinam. Z jednoduchého workshopu tak vznikla zajímavá dlouhodobá spolupráce..

Dostali jste mnoho cen, převážně ve východní Evropě. Jaké jsou Vaše zkušenosti se zahraničním publikem?

Rozdíly tu samozřejmě jsou, obrovské, možná až příliš z mého úhlu pohledu. Myslím si, že jen pokud se pokusíme vzájemně komunikovat a porozumět si, začneme tyto rozdíly vnímat - a to je vždy začátek porozumění. Nejneobvyklejší představení a publikum jsme asi měli v jihovýchodní Asii, v Indii, Pákistánu, Bangladéši a na Srí Lance. Hráli jsme Exit, před dvěma lety pak také Toccatu. Toccata byla velmi zvláštní, protože na rozdíl od obecněji známého Shakespeara tam lidé samozřejmě nevěděli nic o Schumannovi a německých romanticích - bylo to pro ně velmi exotické téma. Ale: hra o Schumannovi obsahuje obrazy dvojnictví, setkání se sebou, se svým alter egem. A tady byla možnost jak zaujmout publikum, které něco podobného zná, protože věří na reinkarnaci. Díky tomu vnímalo představení z úplně jiného úhlu, což bylo opravdu fascinující.

Mám velmi rád východní Evropu, což samozřejmě začalo mou láskou k Praze a Spejblovi a Hurvínkovi a nyní pokračuje spoluprací s polskou Kompanií Doomsday, od které se můžeme hodně naučit. Těchto osm mladých lidí, bývalých studentů akademií ve Varšavě a v Bialystoku, s námi vlastně pracovalo už na dvou inscenacích, ale stále si občas nejsme schopní porozumět třeba i v jednoduchých věcech. Německá mentalita je od polské opravdu dost vzdálená, i když bych nerad generalizoval. Ale stejně mám dojem, že Poláci na rozdíl od Němců sami sebe nevnímají tak silně jako individuality, tenhle pocit je jim cizí. V Německu a v německém loutkovém divadle (které často bývá sólovou záležitostí, hlavně v západním Německu, odkud pocházím) se lidé vnímají jako originální, individuální, zvláštní bytosti. Tahle individuálnost je něco jako náš bůh, naše víra. V Polsku je lidem mnohem bližší kolektivita, skupinovost, což se dá dobře chápat na pozadí polské historie – je to přece země, která se vždy snažila o nezávislost, vlastní kulturu atd. Německo naopak bylo dlouho rozděleno do malých státečků.

S Kompanií Doomsday se snažíme hledat společný jazyk, ale pracujeme naprosto odlišným způsobem. U našich inscenací má každý zodpovědnost i za celek – muzikant je samozřejmě zodpovědný za hudbu, režisér za režii atd., ale nikdo není neomezeným ředitelem celku. Pracujeme demokraticky, vždy nás velmi zajímají názory a přání druhých (i když to bývá vyčerpávající a místy i kontraproduktivní). Tomuto stylu práce stále věříme, je pro nás těžké pochopit, že jiní lidé ne, nebo že je jim to vlastně jedno.

Místa jako Amerika a Asie jsou samozřejmě velmi odlišná od našich každodenních zkušeností, ale udělali jsme fantastickou zkušenost, že naše inscenace se zdají být schopné provozování na velmi rozdílných místech - hudba a loutky jsou obecně srozumitelné. V těchto zemích jsme odehráli kouzelná představení,byly to hodiny plné porozumění a souladu.

Jaká je současná situace v německém loutkovém divadle?

Tak odpověď na tuhle otázku by vydala na samostatné interview. Situace je úplně jiná na Východě než na Západě. Východ míval velká státní loutková divadla, některá z nich stále existují, jiná ne, některá jsou skvělá, jiná méně. Nic podobného na Západě nikdy neexistovalo. V současnosti se snažíme, aby nás vůbec v Německu bylo vidět. Po umělecké stránce je to také diskutabilní...

Co v současnosti připravujete?

Po letech hraní s jinými lidmi(což mám velmi rád - další věc, kterou mě naučilo Divadlo S+H) připravujeme sólový projekt, tedy Charlotte připravuje hudbu a já obstarám loutky, scénu a hraní, režírovat bude Hendrik Mannes z Berlína. Budeme vycházet z textů Charlese Baudelaira Pařížský spleen. Tyhle texty existují v próze, jsou to jakési drobné příběhy či zaznamenané myšlenky, ale nám poslouží zase jako jeden z prvků, z inspirací k celkovému tvaru.

Dalším naším projektem je vybudování divadla v Lipsku, mělo by to být jakési produkční centrum loutkového divadla v bývalé míčovně z roku 1900.

Po Baudelairovi budeme pracovat spolu s herečkou Miriam Goldschmidt a hudebníkem Johannesem Frischem na Králi Learovi. Jde o dlouhodobý projekt, který začal už před lety, a doufáme, že se nám jej podaří do dvou let dokončit a představit v novém divadle v Lipsku.

Co si myslíte o současném směřování loutkového divadla? Překvapil Vás někdo v poslední době?

Tohle je složitá otázka. Nejdůležitější je, aby se loutkové divadlo přestalo cítit jako mladší bratříček velké činohry. Je v tom velký rozdíl a pokud se budeme snažit činohru jen porovnávat a kopírovat, budeme na špatné koleji. Nejdůležitější pro mne je být věrný sám sobě a hmotě, či loutce.

Mám spoustu kolegů, které opravdu obdivuji – v poslední době mě velmi překvapil a potěšil Christian Carrignon s jeho La Caverne est un Cosmos (Jeskyně je vesmír), kterou jsem viděl na festivale v Magdeburku. Dál pak třeba Frank Soehnle nebo Neville Tranter – a je jich mnoho dalších.

Děkuji za rozhovor.

Lucie Kolouchová

Autor článku: Loutkář