Lucie Kolouchová: Objevování nových prostorů aneb Rozhněvaní mladí muži

Objevování nových prostorů aneb Rozhněvaní mladí muži Pod značkou SKUTR se skrývají Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský. V ročníku prof. Josefa Krofty a prof. Miloslava Klímy v roce 2004 absolvovali režii a dramaturgii na Katedře alternativního a loutkového divadla v Praze. Za inscenaci Nikola Šuhaj získali cenu EVALDA SCHORMA (pod záštitou předsedy senátu České republiky Doc. JUDr. Petra Pitharta). V roce 2004 byli oceněni cenou JOSEFA HLÁVKY. Za představení Masakra, které nastudovali ve Wroclavi se studenty tamní PWST získali Cenu diváků na festivalu ZLOMVAZ 2004 a Cenu děkanky DAMU (tu získali už i v roce 2002). Pod společnou značkou vytvořili mimo jiné i představení Disco Pigs a Nickname, za které byli nominováni na letošní Cenu Alfréda Radoka coby Talent roku. V současné době spolupracují s Divadlem Archa a Divadlem Na zábradlí. K rozhovoru jsem se sice sešli pouze s polovinou této tvůrčí dvojice, s Lukášem Trpišovským, který ale málokdy mluvil jen sám za sebe. „My“ používá mnohem častěji než „já“.

Jste absolventi Katedry alternativního a loutkového divadla na pražské DAMU...
Ano, školu jsme skončili v září, celé léto jsme pracovali na diplomových pracích (bohužel jsme nepsali jednu dohromady). Martin psal o použití folkloru na jevišti, vztaženo jednak k Nikolovi a jednak k představení Masakra složenému z lidových balad, které jsme na škole dělali v Polsku.
Já psal diplomovou práci o tom, jak scénická hudba ovlivňuje temporytmus inscenace a naopak. Zkoušeli jsme si vybrat taková témata, kterým nikdo nerozumí...
Škola byla výborná zkušenost, jsme první ročník Josefa Krofty, dělali jsme s ním cirkusové představení Pinokia, které nám dost dalo, až na to, že nám nakonec nikomu nezaplatili. Učili jsme se to samé, co herci, třeba akrobacii, abychom pak mohli stát v manéži vedle artistů, ocitli jsme se na místě, kde zapnutí nebo nezapnutí karabiny znamená, že někdo spadne či nespadne z pětimetrové výšky. To bylo užitečné. Lidi, kteří přijdou na tenhle typ školy, jsou velcí „umělci“, my jsme měli během půl roku sebevědomí na nule. Alespoň pak bylo na čem stavět.
Já jsem se vlastně původně hlásil na režii, ale od prvního kola přijímaček mi tvrdili, že mám jít na dramaturgii, bylo to takové legrační přetlačování se. Musel jsem nastudovat, co to ta dramaturgie vlastně je. Přijali mě na režii, ale dokončil jsem nakonec tu dramaturgii, což je vlastně jedno, protože my to nemáme nijak rozdělené – s Martinem se ideálně doplňujeme. Já jsem líný na herce zařvat, Martin je zase líný jim něco vysvětlovat, není to zdaleka tak, že by on byl režisér a já dramaturg. Když člověk dělá vlastní projekty, těžko rozlišuje, co je dramaturgie, režie, co autorská tvorba. A právě „alterna“ nám svou otevřeností vyhovovala.

A co vám dal Josef Krofta jako učitel?
Učitel je důležitá postava, člověk by měl mít někoho, ke komu se snaží dorovnat, někoho, kdo hodně znamená. Pro nás to byli hlavně Josef Krofta a Miloslav Klíma. Když za hranicemi řekneš, že jsi Kroftův žák, má to velkou váhu, a to nejen mezi loutkáři. Josef Krofta nás nutil dělat s loutkami, ale museli jsme umět zdůvodnit, proč tam loutka je, v čem je nezastupitelná – to se pak naučíš logicky přemýšlet u každé složky inscenace, jaký smysl má, proč tam je, jak pomáhá dramatické situaci. Tohle je asi vůbec specialita alterny nebo loutkového divadla. To není jen o tom, že budu pracovat nutně s loutkami, ale že umím pracovat s jakýmkoliv materiálem - a nemusí to nutně být jen hmota. Alterna nutí k uvědomování si provázanosti složek, na rozdíl od činoherní katedry.

Poslední dobou se i u nás hodně mluví o novém cirkuse – nezajímalo by Tě po školní zkušenosti dělat něco takového?
Určitě zajímalo, ale naše cirkusy, jako je třeba Berouskův, jsou strašně uzavřené, tradiční. Dělají pořád stejný typ produkcí, s drezurovanými zvířaty a artistickými čísly, jejich umělci jsou lidé s jedním číslem, individualisté najímaní na sezonu, nejsou ochotní pracovat jakoby v souboru, dělat křoví anebo přechody k jiným číslům. No a potom tu jsou lidé, kteří studují cirkusové školy třeba ve Francii, Moskvě, Kanadě, jenže ti pak nastoupí k Cirqué de Soleil a je vymalováno. Takže moderní cirkus mě sice zajímá, ale není ho tu s kým dělat.

Na to, že jste teprve nedávno dokončili školu, máte za sebou spoustu poměrně velmi rozdílných divadelních zkušeností. Co třeba asistence režie u Hamleta Lucie Bělohradské?
Lucie Bělohradská nám dělala supervizi při absolventském představení. Kromě Nikoly Šuhaje jsme ještě chtěli dělat Disco pigs, ale zatímco Nikola byl od začátku ze strany školy podporován, tak když jsme pedagogům přečetli Discopigs, bylo nám řečeno, že je to špatně napsaný, že je to blbej text. Na alterně ale, na rozdíl od činoherní katedry, žádný titul nezakáží, když už se pro něco rozhodneš, dají ti volnost. Nicméně řekli nám, že režijně to s námi nikdo konzultovat nebude, Josef Krofta se vyjádřil, ať si takovou pakárnu děláme sami. Profesor Klíma nám dělal dramaturgickou supervizi a na režijní část sehnal Lucii Bělohradskou. Celé to bylo docela vtipné, protože my jsme si od začátku absolutně nerozuměli – Lucie Bělohradská přišla s opoznámkovaným scénářem, měla vše pečlivě načteno, možná pečlivěji než my… Začli jsme mluvit o virtuální realitě a ona naopak mluvila o sociálním dramatu - hodně jsme se střetli. Řekla nám, že tím pádem pro nás může udělat jen to, že bude chodit na zkoušky a říkat nám, jestli rozumí či nerozumí té které situaci. A u toho zůstalo, během zkoušení nastalo pár krizí, ale na konci jsme zjistili, že lidsky na sebe vlastně slyšíme. A když pak dělala Hamleta na Hrad, nabídla nám asistenci, což pro nás byla úplně nová zkušenost: v podstatě už víme jak to divadlo dělat nechceme. Ale zase jsme se tam seznámili se spoustou lidí, se kterými bychom se jinak nesešli, jako třeba s Petrou Špalkovou, která je strašně otevřený člověk a se kterou bychom rádi jednou spolupracovali. Bylo zajímavé vidět jiný způsob zkoušení i v rámci té velké, konzervativní produkce. Že se režisér může urežírovat, ale stejně bude mít jen světelnou rampu zepředu, předem dané herecké obsazení, prostě spoustu daností, které zmenšují prostor k manévrování, k experimentu.

A vaše projekty v Arše?
Archa nám sama nabídla spolupráci. V současnosti totiž mají pocit, že etapa dovážení špičkových inscenací ze zahraničí pomalu doznívá, podobné věci se už objevují i jinde, tato funkce je už splněná. Teď se snaží dát prostor pro vznik inscenací, které se rodí netradičně – a vypadají potom logicky jinak než řekněme v Činoherním klubu.
Projekt Archa Laboratoř je výsledkem tohoto rozhodnutí. Jde o volné seskupení lidí, kteří se rozhodli, že na sobě a spolu budou pracovat a to i třeba včetně společných pravidelných cvičení. Dramaturgie by měla být tematická, to znamená pro každý rok zvolíme určité téma – teď to bylo chatování v Chatu a Nicknamu. V současné době je naším tématem Hans Christian Andersen, který má letos výročí, prvním projektem na toto téma bude dubnová premiéra nazvaná Duší dítěte – jedno z témat vytýčených projektem H.CH.A – Dítě v dospělém těle jsme vzali doslova. Inscenace vychází ze zkušeností dvou hereček – Adély Laštovkové Stodolové, která je v současné době těhotná, a Polky Pauliny Dymalské, které se 22. 7. 2004 narodil syn Jaszek.
S Archa Laboratoří hledáme více možností, snažíme se o divadlo ne jen v divadelních prostorech, ale i ve společnosti, tedy v sociálních prostorách. Říkáme tomu social specific, protože pro to nemáme český výraz – tedy něco jako site specific projekty. Hodně jsme se inspirovali skupinou Dogtroep a jejich představeními ve vězeních a podobně. Tak například vznikla i spolupráce Archa.Lab pod vedením Jany Svobodové s lidmi z uprchlického tábora v Červeném Újezdě. Naším cílem je společná práce, na jejímž výsledku nebude poznat, kdo je uprchlík a kdo ne. Lidi z táborů, kteří nejsou začleněni do společnosti, nejsou kladně přijímáni, můžou mít pocit, že je společnost akceptuje. Je to lákavé, objevovat nové prostory pro divadlo v tomhle sociálně specifickém prostoru.
Výhodou Archy je disponování prostorem – není tu soubor, se kterým bychom se dělili o scénu, jinde si můžeme dovést dva tři lidi na hostování, tady když si řekneme o kluka, kterého jsme potkali v Holandsku na festivalu, tak ho můžeme mít. Archa je v tomhle velmi otevřená, jinde v Čechách podobný prostor nenajdeš. Všichni lidé v divadle se navíc o probíhající zkoušení zajímají - když jde technik natahovat baletizol, tak ví, proč to dělá, což posouvá komunikaci i tvorbu dál, všichni přicházejí s novými nápady.

Někde mezi zkušeností z Hradu a prací v Arše asi budou vaše zkušenosti z prací řekněme na zakázku.
Ano, dělali jsme pro agenturu Shock. Inscenace ShockEvent, hraná ve Švandově divadle, souvisí s mou diplomkou. Neměl mi kdo oponovat, tak to dělal nakonec Michal Rataj, autor hudby, který nás pak kontaktoval. Chtěli jsme to zkusit, je to oblast, kterou jsme doteď nedělali. Byla to zajímavá zkušenost, dělat operu, tedy to, že temporytmus inscenace je plně podřízený muzice.
Se zajímavým projektem nás oslovilo Divadlo na Zábradlí. Jde o režii v rámci jejich projektu Československé jaro 2005. Počáteční vize byla, že to bude něco mezi inscenovaným textem a scénickým čtením, ve výsledku je prostor pro inscenování. Pro mě je podstatné, že režiséři mají šanci spolupracovat na vznikajícím textu. Že to tedy tak trochu vypadá jako v cizině, v divadelních studiích řekněme Royal Court Theatre. I kdyby to neměla být žádná pecka, tak je strašně důležité, že se něco podobného vůbec dělá. Dokonce jsme si mohli i vybrat, kterého dramatika oslovit. Napadl nás Slovák Michal Hvorecký, jehož próza Lovci a sběrači nás zaujala. Napsal pro nás hru nazvanou Plyš, která by měla mít v květnu premiéru.
DnZ od projektu nečeká dobrou prodejnost, ale experiment – kdo by do toho nešel?

Virtuální realita, prožitek těhotenství, porodu, mateřství.... Zdá se, že si nevybíráte jednoduchá témata, na rozdíl od takové VOSTO5ky.
No jo, to my se tak s divadlem VOSTO5 špičkujem… Oni nám říkají, že naše věci jsou chladné, moc nacvičené, moc přetematizované. Já zas nemám rád nedotažené věci a kluci z VOSTO5ky na tom naopak staví, oni všechno prezentují jako svéráznou poetiku trapnosti, ale já mám občas dojem, že ne vždy jde o záměr. No a chceš-li věci dotahovat, musí být dotažené i dramaturgicky, textově. Musím mít téma, abych diváka donutil hodinu sedět v hledišti. Proto naše věci vyznívají apelativně. Neumíme dělat oddechová představení, u kterých se člověk zasměje, zamyslí nad životem a jde domů – chtěl bych tohle umět, ale neumím. Takže otvíráme témata, která mají potenci, na kterých nás něco zajímá.
A zajímají nás dělat ve chvíli, kdy máme pocit, že by to mohlo zajímat i ty lidi, kteří normálně do divadla nechodí a kteří by přišli kvůli tématu, ne z čirého automatizmu, takového toho jít dvakrát v roce do divadla. Což je pro divadlo smrt. A pak taky záleží na dohodě s divadlem, příští rok budeme například dělat do Liberce, k Šaldům, tam jsme si zvolili jako téma sport, celé město je s ním úzce spjaté.

Divadlo F.X. Šaldy? U absolventů KALD DAMU bych spíš čekala Naivní divadlo...
Loutková divadla nás prostě ke spolupráci neoslovují. Je to trochu paradoxní, protože my jsme jedni z mála, kdo absolvoval loutkovou inscenací. Jenže vůbec mám pocit, že loutkové divadlo je u nás zabité už od 90. let, snad kromě Divadla DRAK. Ona slavná tradice českého loutkářství vlastně paradoxně pokračuje v představeních, která ani loutky nepoužívají, jde spíše o využívání materiálu, hmoty, režijní práci – v tomto ohledu si myslím, že i my z toho směru hodně vycházíme. A to, co dělal Krofta a o co se snažíme my, to vychází také hodně z tradice burianovského divadla. Je to syntéza prvků, které se atomizují a znovu složí dohromady, každá divadelní složka má rovnocenný význam. Například projekci v inscenaci nepoužiju proto, že dělá hezké obrázky, ale že něco znamená.
V tomto smyslu, si myslím, tradice českého loutkového divadla pokračuje. Ale nemá to nic společného s kamennými loutkovými divadly. Tam se udržuje takzvaná „loutková tradice“, která je naprosto zkamenělá a zahleděná sama do sebe. Loutkové divadlo se přece nedělá jen proto, že je loutkové, loutka musí mít smysl nebo se nemá používat. Možná to od člověka, který teď absolvoval, zní trochu zpupně, ale od 90. let je u nás loutkové divadlo se svými milými texty paní Peřinové ve slepé uličce. Že někdo s marionetami hraje o tom, jak hořelo Národní divadlo? Je mi líto, ale netuším proč. Kdyby takové věci nevznikaly, nic by se nestalo. Krok k iluzivnímu divadlu, které ale žádnou metaforu nepřináší, pro mě nemá smysl.

Vidíš nějakou možnost změny?
Doufám, že se to změní, že na statutárních scénách dostanou prostor lidé, kteří mají co říct.
Zrovna dnes jsme byli na DAMU, prosili nás, abychom přišli říct, co jsme si ze školy odnesli, co má a nemá smysl. Byli tam samí studenti 1. ročníku a ti byli ohledně budoucnosti dost skeptičtí. Já jsem ale optimista. Sice si v podstatě myslím, že české divadlo je zabité, fungují tu obří kolosy, které jen žerou peníze a nic nepřináší, ale naštěstí dnešní absolventi už prostě nemusejí dělat věci do Naivního nebo do Alfy, když nechtějí. Můžeme si zažádat o grant, a když nás pak nepozvou na Skupovku, je to jedno, za hranicemi nebude nikoho zajímat, jestli děláme čisté loutkové divadlo nebo ne, ale jestli je inscenace dobrá.
Optimistou jsem i proto, že jsme se konečně ocitli v Evropské unii, která přináší netušené možnosti. Tam se přidělují peníze zajímavým projektům a ne institucím, které už dávno nic podstatného nepřináší. Takže buď si můžem hrát v Čechách na svém písečku anebo se pokusit být zajímaví i něčím jiným, než že udržujeme tradice. Zkrátka nebát se vyrazit do světa. Nejít do angažmá tím pádem už není konec svět, to už se ale bavíme o celém systému pražských divadel.
Jenže vůbec kulturní politika – město Praha sice dává velké peníze na kulturu, ale jak, podle jakého klíče, to už nikdo neřekne. A že někdo nepotřebuje zdůvodnit, jak rozdělil 500 milionů, tak coby daňový poplatník se divím. Ne náhodou je ministr Dostál nejdéle fungujícím ministrem – vždyť je taky nejméně problémovým ministrem. Rozčiluje mě to jako daňového poplatníka, jako umělce mě to nechává chladným – příležitosti jsou i jinde. České divadlo přece má svá specifika – burianovská tradice, strukturalismus – máme jiné, analytičtější divadelní myšlení, se kterým můžeme uspět po celém světě a také je spousta lidí, kteří v cizině už prorazili, jenže je tu nikdo nezná. I v divadle tak dochází k odlivu mozků. Není to takový problém pro umělce, ale spíš pro český divadlo. Naštěstí i v Praze už vznikají nové prostory pro nové umění, i tady se blýská na lepší časy! Je to jen otázka několika let.
Ptala se Lucie Kolouchová