07.10.2004 00:00

Nina Malíková: UNIMA Rijeka Croatia 2004

Připadalo mi to strašně vzdálené, když v roce 2000 v Magdeburku představila chorvatská delegace smělou koncepci na uspořádání kongresu a mezinárodního loutkářského festivalu v Rijece a nedalekém přímořském lázeňském středisku Opatija. Rozdávané propagační letáky vábily k pobytu moře a působily v nervózní atmosféře magdeburského setkání pohodově a trochu neskutečně. Uběhly čtyři roky a neméně neskutečná mi připadala cesta z ještě studené červnové Prahy s vytrvalým deštěm do obou přímořských míst za slunečným setkáním a loutkami. Ale bylo tomu tak, jak chorvatští hostitelé slibovali: i když i v tomhle cípu světa prožívali také jeden z nejstudenějších a nejdeštivějších červnů za poslední léta, sv. Kryštof (patron loutkářů) zajistil už na zahájení kongresu i festivalu počasí jako z prospektů turistických kanceláří.
Po smutných zkušeností z posledních velkých UNIMA kongresů, kdy pro samá zasedání neměli delegáti čas podívat se na to, co by mělo být hlavním předmětem jejich zájmu, totiž na loutkářskou produkci svých přátel a kolegů, poučeni kongresovými stresy a nespokojeností účinkujících, hostitelé slíbili a skutečně dodrželi synchronizaci obou akcí. Od 9 do 14 se pravidelně kongresově zasedalo, od 15 měli účastníci kongresu možnost přesunout se z kongresového sálu v Opatiji kyvadlovou dopravou do Rijeky, kde v celé řadě divadelních sálů probíhal až do půlnoci samotný festival. Zorganizované to všechno bylo skutečně na jedničku - od přehledného programového bulletinu, stravování, vstupenek, dopravy i aktuálních informací.
Přelomový kongres (Opatija 7.-11.6.2004)
Už na posledním setkání Rady UNIMA, která je podle statutu rozhodujícím orgánem této organizace, v Magdeburku v roce 2000 bylo jasné, že na následném kongresu prodělá vedení UNIMA, její exekutiva zásadní změny. Opět podle v Ljubljaně kongresem schváleného nového statutu nesmí být do této čestné funkce za člena exekutivy zvolen nikdo více než třikrát. Konkrétní rozhodnutí se týkalo tentokráte řady známých členů exekutivy (Jacques Félix, Marek Waszkiel, Dadi Pudumjee, Magda Modesto), a s napětím se očekávala i změna na postu prezidentky Margarety Niculescu, která byla členkou vrcholových orgánů UNIMA od r. 1957 a bez jejíž zkušenosti i osobního vlivu si bylo další osudy ve vedení UNIMA jen těžko představit.
Jednání kongresu zahájení 7. června dopoledne však neprovázela ani napjatá konfrontační atmosféra z Magdebruku ani nervozita. Zásluhu na tom měl už úvodní výtečně a přesně připravený vyčerpávající přehledový materiál generálního sekretáře Miguela Arrecheho obsahující i velmi podrobný finančního rozbor hospodaření organizace ale posléze i velmi diplomatické, klidné a přátelské vedení dalších kongresových jednání, v osobě předsedajícího kongresu - všemi respektovaného indického loutkáře Dadiho Pudumjee. V průběhu dalších jednacích dnů se bohatě diskutovalo o dvou problémech, které byly závažným problémem už v předešlých setkáních.
Šlo o vyřešení formy a výše finančních příspěvků jednotlivých národních center (návrhy byly skutečně nejrůznější a diskuze téměř nekonečná, největší problém byl opět ve vyřešení otázky tzv. „bohatých“ a „chudých“ států, vytvoření podpůrného fondu atd...). Přes konkrétní návrhy zpracované švýcarským, nizozemským i britským centrem, nkonec bylo rozhodnuto tuto otázka vyřešit budoucím zvýšením příspěvků o 25 %, ale i přes to nově zvolená exekutiva i generální sekretář byli posléze pověřeni dopracováním tohoto návrhu. K jeho realizaci, protože návrh nebyl kongresem odhlasován, by tak mělo dojít nejdříve za čtyři roky.
Fantomem kongresů se stala Světová loutkářská encyklopedie,či spíše peripetie kolem jejího závěrečného uspořádání a vydání. Po odstoupení Henryka Jurkowského z funkce vedoucího edičního teamu a předání jím shromážděných materiálů z oslovených národních center do Charleville Mézieres, byl v současné době pověřen znovu shromážděním a inovací materiálu vydavatelsky zkušený Francouz Thierry Foulc, který se ujal role šéfredaktora celého projektu. Jemu mají být také adresovány opravené a doplněné materiály, které samozřejmě několikaletou prodlevou od původního záměru rozhodně neomládly.
Pokud jde o informativní poslání organizace, bylo rozhodnuto pokračovat ve vydávání prestižní revue E pur si muove a vyřešit otázky bulletinu Le courrier de l UNIMA ve prospěch operativnějších webových stránek UNIMA. Ve volbách čestných členů UNIMA navržených jednotlivými národními centry byla i volba dalších čestných funkcí. Čestnou prezidentkou UNIMA se stala dosavadní prezidentka Margareta Niculescu, (v této souvislosti upozornila dodatečně na procedurální lapsus Mona Wiig z Norska, připomněla, že UNIMA v současné době již jednoho čestného prezidenta, Henryka Jurkowského, má! Kongres však své rozhodnutí nerevokoval).
Rozhodnutí týkající se výše uvedených problémů a následné reference jednotlivých národních středisek UNIMA rozproudily kongresové i kuloárové diskuze a připravily do jisté míry i půdu pro rozhodování v následných volbách do exekutivy. Ze 24 kandidátů, jejichž kandidatura byla prezentována v limitovaném datu 15. 9. 2003, jich podle statutu může být do exekutivy zvoleno jen 18, a to těch, kteří získali nejvyšší počet hlasů přítomných radů UNIMA.
Členy nové exekutivy s funkčním mandátem do roku 2008 tedy od 8. 6. jsou:
Jacques Trudeau, Kanada (77 hlasů), Annette Gabs, Německo (74 hlasů), Miguel Arreche, Španělsko (68 hlasů), Tamiko Onagi, Japonsko (68 hlasů), Massimo Schuster, Francie (68 hlasů), Behrouz Garibpour, Irán (67 hlasů), Stanislav Doubrava, Česko (63 hlasů), Anurupa Roy, Indie (63 hlasů), Livija Kroflin, Chorvatsko (62 hlasů), Knut Alfsen, Norsko (61 hlasů), Géza Balogh, Maďarsko (61 hlasů), Ida Hledíková, Slovensko (56 hlasů), Jennifee Pfeiffer, Austrálie (54 hlasů), Mansi Hilkka Stycz, Finsko (50 hlasů), Anna M. Allende, Chile (44), Alberto Cebreiro, Španělsko (44 hlasů), Nina Monova, Rusko (44 hlasů). Profily jednotlivých členů nové exekutivy vám přineseme v příštím čísle.
Po volbě exekutivy byla jednodenní pauza kongresu s přípravou na volby prezidenta, generálního sekretáře a viceprezidentů. Tento den byl věnováno diskuzi na téma Loutkové divadlo v současné společnosti a referáty k této problematice přednesli: prof Robert Abirached, Massimo Schuster, Annette Dabs, Jacques Trudeau a prof. Brunella Eruli, která také celou diskuzi moderovala. Předpokládám, že texty jednotlivých příspěvků budou v nejbližší době k dispozici tak,abychom vás na stránkách Loutkáře s nejzajímavějšími myšlenkami z nich mohli v českém překladu seznámit.
Očekávaným momentem byla 11. 6. volba prezidenta a generálního sekretáře UNIMA. Generálním sekretářem UNIMA byl znovu zvolen Miguel Arreche, ze tří kandidátů na prezidentský post byl hlasováním vybrán francouzský loutkář Massimo Schuster. Dvěma viceprezidenty se stali: Stanislav Doubrava a Tamiko Onagi. Místem generálního sekretariátu tedy stále zůstává Charleville-Mézieres ve Francii. Přesný počet členů UNIMA ke kongresu v Rijece byl 5 483 ze 68 národních center.
Místem příštího kongresu UNIMA bude Austrálie, přesněji řečeno město Perth v západní Austrálii, které australští reprezentanti představili v Rijece v sugestivním videospotu a v pečlivě připravené organizačně-programové brožuře. Přesné datum konání kongresu a festivalu není zatím stanoveno, v propagačních materiálech je však už teď uveden měsíc květen 2008.
Festival (a jeho hlavní téma: Voda) - Rijeka 6.-12. 6.
Celková koncepce festivalu, která si kladla za cíl širokou propagaci Chorvatska - od chorvatského loutkářství až po krásy a atmosféru přitažlivé Istrie - se opírala o hlavní téma, kterým byla Voda (především, ale nejen moře) v nejrůznějších podobách. Samozřejmě, ani tady se téma nepodařilo ve vlastním výběru domácích i zahraničních souborů striktně uplatnit, ale objevilo se v nejrůznějších licencích přece jen ve většině představení.
Osu festivalu tvořila především domácí produkce a hostitelé využili svého práva k tomu, aby méně známé chorvatské loutkářství představili zejména zahraničním účastníkům, i když plně nabité sály (nezažila jsem ani jedno představení, kde by se ještě netísnili u pokladny či před vchodem ti, na které se nedostalo) svědčily o ohromném zájmu i domácího publika.
Zahajovacím představením byla inscenace loutkového divadla ze Zadaru Robinson oceněné domácí porotou na národní přehlídce v Osijeku v r. 2003 jako nejlepší představení a výběr to byl skutečně dobrý.
Příběh Robinsona v podání zadarského souboru byl volnou variací známé Defoeovy knížky (či spíše její základní situace), zahrnující kromě nezbytné postavy Pátka také dodané minipříběhy zvířat, která postupně díky Robinsonovi rozžívají opuštěný ostrov. Robinson v tomto pojetí není jen trosečníkem, který skrze samotu nachází postupně krásu života i sám sebe, ale i Stvořitelem. Stejně jako on začíná s budováním svého světa od počátku. Vedle hlavního protagonisty zde existuje i chór, jehož funkce v představení je proměnlivá: je komparsem lidožroutů, příležitostným komentátorem, někdy dekorací (z lidských těl je na počátku Robinsonova ztroskotání složena jeho mateřská loď, jindy chór představuje keře) a také manipulátorem jednotlivých zvířecích postav (kočka, pes, papoušek a později i ovce), které vytvářejí herci kombinací jen svých holých rukou, provazů a poněkud neústrojně i kuchyňských předmětů.
Na počátku představení stojí tváří v tvář publiku na pusté scéně osamělý Robinson na jakési velké kuchyňské dřevěné míse. To je on a jeho ostrov a právě o sobě a o svém ostrově nám chce vyprávět... Jeho příběh začíná velkou mořskou bouří - jeden z členů chóru diriguje podle partitury její intenzitu, proutěné boky Robinsonovy lodi manipulované dalšími členy chóru se proměňují v mořské vlny, aby se nakonec staly Robinsonovou improvizovanou chýší. Osamělý Stvořitel-Robinson „zalidňuje“ postupně ostrov zvířecími přáteli, zachraňuje a získává Pátka. Působivá je scéna prvního úspěchu, jímž je společné rozdělání ohně i to, jak se Robinson snaží předváděním různých lidských činností přiblížit svým ochočeným zvířátkům pojem „lidé“. Napodobuje šití na šicím stroji (ale nakonec si překvapeně obléká hotovou vestu z ovčí kůže), imaginárně sází i sklízí (za doprovodu zvuku kombajnu!) a v tempu jednotlivých akcí se jeho zprvu nostalgická nálada ztrácí a postupně proměňuje v radost z tvorby. Robinsonovi se po lidech stýská, a tak se v jeho snech objevuje záhadná dívčí postava, která je personifikovanou Naději, jedinou bytostí, která kdysi odolala krutému náporu lidožroutů na ostrov. Její metaforický příběh však není svázán jen s Robinsonem, ale je nesporně ryze současným ohlasem nedávných válečných zkušeností inscenátorů. Nejzřetelněji se to projeví v dramatickém finále, kdy Robinson odmítá bojovat s agresivními lidožrouty (opět chór, který velké dřevěné vařečky sloužící během hry jako primitivní hudební nástroje obratem promění v obličejové masky), aby nakonec přece jen vzal do ruky meč (!) a ochránil své přátele a s v ů j ostrov. Na počátku představení se nám prezentuje Robinson jako osamělý nešika, na konci je to chlap, hrdý na to, co dokázal. Stvořil si svět, stvořil si svůj život a našel jeho naplnění uprostřed přátel. Život a prostor, který chce bránit a ve kterém chce žít.
I když divadelní prostředky, kterými toto představení ke mně promlouvalo, nebyly zdaleka objevné (vytváření jednoduchých loutek pomocí rukou a předmětů patří k začátečnické loutkářské abecedě, problémem je jen jejich opravdu zručná a přesvědčivá manipulace) a scénografie byla výtvarně nevyrovnaná, herecký vklad představitele titulní role (Dragan Veselič) a zejména závěrečné poselství sdělované nepateticky, prostě a přesvědčivě, mě překvapivě hluboce zasáhlo.
One man show Voda italské skupiny Il Dottor Bostík jsem měla možnost vidět už před několika lety na záhřebském festivalu PIF, odkud si tehdy odnesla inscenace ocenění za technické provedení a manipulaci s loutkou. Ani tentokráte mě volný sled etud, jejichž spojovacím článkem je skutečně voda - ať už jde o žíznivého muže z první etudy, kterým vzedmutá voda z přelité kádě posléze pohupuje na stoupající vodní hladině, nebo sprchování muže, kterému přeteče sprchovací kout v etudě druhé, či nepovedené dostaveníčko jiného muže čekajícího na dívku v dešti. Etudy hrané realisticky vyvedenými loutkami-manekýny udivovaly precizní manipulací a byly přesně tím festivalovým představením beze slov, které je určené laickému publiku vždy ochotnému přijmout s údivem „co loutky dovedou“. Pro mne však to byl chladný zážitek z loutkářského hračičkaření silně ovlivněného pracemi amerického loutkáře Erica Basse, ovšem bez jeho charismatického loutkářského vkladu a tématicky svázaných výrazných point jednotlivých výstupů.
Ze spolupráce mladého souboru maďarského loutkového divadla Vaskas a polského loutkáře a pedagoga Krysztofa Rau vzniklo představení Stvoření světa v osmi dnech, které bylo spektakulárním cvičením herecké dovednosti a režisérské a herecké imaginace v práci s předmětem, kterým byly v tomto případě pružné gumové obruče. Rámcem bylo „skutečné“ divadelní prostředí, v němž chce soubor nastudovat comedii dell arte a neviditelný režisér=Bůh jim dává mikrofonem mimo jeviště pokyny pro studijní pohybové a animační etudy, ze kterých se postupně nenápadně vyvine právě představení o stvoření světa. Loutky jsou vytvářeny z gumových obručí nejrůznějších velikostí - od nejtenčích až po duše z pneumatik. Za živého doprovodu houslí, xylofonu a kazú animátoři postupně stvoří zvířecí i rostlinný svět - vizuálně vděčná je pavoučí síť, figury slona, hada i zajíce. Nejslabším článkem řetězce „vizuálek“ jsou lidské figury (komparzové loutky pro tuto část visí celou dobu již hotové na boční stěně scény), včetně etudy Adama a Evy, která není invenční ani námětem ani technickým zpracováním. Celé nonverbální představení bylo notně aplaudováno publikem a pro potřeby mezinárodního setkání bylo právě pro akcentovanou vizuální stránku asi také vybráno, nemohla jsem se však zbavit dojmu, že šlo sice o profesionálně zvládnuté úkoly, které se však velmi blížily zadáním v nižších ročnících nějaké umělecké školy.
Pokud jsem měla do této chvíle k festivalovým představením nějaké výhrady, pak Molierův Lakomec v provedení dvoučlenného španělského souboru Tabola Rassa mě nadchl zcela bez výhrad. Zde bylo zadané téma Voda traktováno s takovou invencí, vtipem a dramaturgickou důsledností, že se o představení nepřestalo hovořit až do konce festivalu a jen nepovzbudivé zprávy o tom, že se oba spoluhráči rozhodli soubor v nejbližší době rozpustit, trochu zpochybnily moji snahu, aby se tento španělský Lakomec co nejdříve objevil na některém festivalu u nás. Peníze, bohatství či prostě majetek představuje v této interpretaci Lakomce voda (má to logiku, je jí stále nedostatek !) a celý příběh je ve stylové jednotě s tématem hrán loutkami tvořenými vodičovou rukou, přes ni hozenou lehkou šifónovou textilií a v dlani pevně drženým vodovodním kohoutkem. Co typ, to jiný kohoutek. Harpagon je starý, zlacený zdobný kohoutek a z jeho „obličeje-kohoutku“ nejvýrazněji vyčnívá zobákovitá část, dvojice milenců jsou sestaveny z částí vodovodní baterie, mužské figury mají ostře zahnuté nosy-kohoutky, ženské jsou charakterizovány jemnějšími vodovodními kohoutkovými modely, sluha je plastikovým vodovodním rozvodem, druhý sluha sprchovou růžicí...
Dva civilně černě odění manipulátoři s nezakrytým obličejem animují tyto jednoduché loutky na dlouhém stole, který je z obou stran nasvícen horizontálně reflektory tak, že světelná clona výrazně potlačuje jejich hereckou existenci a naopak akcentuje hru loutek. Ta je tak sugestivní, že sledujete výhradně akci loutky, ať už „neviditelnost“ obou animátorů podpoří světlo či nikoli. Oba protagonisté si s diváky hrají jako kočka s myší. Iluzi skutečnosti svých figur promyšleně budují a zase nečekaně ruší.V momentě, kdy máte pocit, že před sebou vidíte starce Harpagona či dychtivé milence, figury rozloží na pár zplihlých hadrů a vodovodních kohoutků. Právě vám dokázali, že jste byli svědky dokonalé loutkářské manipulace s loutkou i s vámi. Připomínají kouzelníky, kteří v nejnapínavějším okamžiku zcela samozřejmě prozradí svůj trik, aby vás o chvíli později přesvědčili o tom, že jste jim zase jen skočili na špek.
V razantní dramaturgické úpravě, která se týká nejen šrtů v textu, ale i redukcí některých postav je Harpagonovým pokladem voda, kterou pomocí trubičky po kapičkách odměřuje do sudu ve sklepě (což je pro tyto scény nasvětlená spodní část stolu po většinu hry zakrytá poloprůhlednou draperií). Vodou, kterou chodí v noci do sklepa sám kontrolovat, ukrutně šetří: šetrně slízne i vlastní chrchel, oblízává si ruku, kterou si stíral slzy, zkrátka všemi možnými prostředky dokumentuje svou obludnou chamtivost hraničící až s nechutností. Téma vody se prolíná i do dalších postav a situací: Mariana váhá, zda přijme Harpagonovu nabídku. (Je sice starý, ale mohla by se koupat častěji než ve čtvrtek, Harpagon má přece vody dost!) Rozdurdění Anselma, Marianina otce (je bohatý, celé jeho tělo je kanystrem s vodou zakrytým látkou) se projevuje prskáním vody z nosu-kohoutku. Milostná scéna mezi Marianou a Harpagonovým synem Kleantem pak je nádherným tancem osvobozených těl-šál, které oba animátoři vyhazují do světla vzhůru namířeného reflektoru. Poletující barevné šály v prostoru připomínají tryskající a zmírající barevné vodotrysky. Jeden z manipulátorů přinese dokonce větrák-fén, aby znásobil vzdušný tanec těl-šátků a provází svou akci foukáním do krabičky s pudrem, což ve výsledném efektu vypadá jako dým z vášní spalovaných a zmítaných šál.
I napínavá krádež Harpagonových peněz se zase děje v souvislosti s vodou. Harpagonův syn Kleant použije sluhu-trubku, aby s ním peníze ze sudu v podzemí přečerpal. Vzápětí Harpagon nešetrně téhož sluhu prohledává. Profukuje a prošťourává nešťastnou a trápenou „trubku“ s tak krutou důkladností až diváky v hledišti mrazí. Takových efektních situací je v inscenaci celá řada a všechny jsou přesně načasované, balancující na hranici kouzlení i ironického odstupu od sebevážnější situace.
Představení Lakomce začíná snem, který titulní hrdina sní v polorozpadlých neckách. Ani diváci ještě jistě nevědí, že je to sen o vodě. Vidí jen spící figuru nad níž se vznášejí duhové mýdlové bublinky. Idylu ukončí rána z propíchnutého balónku. Z Harpagona je rázem nerudný stařec, jehož vyschlost je metaforou i skutečností. Harpagonovým snem se začíná a jeho snem se také příběh uzavírá. Harpagon se v samotném závěru blaženě znovu uvelebí v neckách, které se teď plují v prostoru. Z nezvyklého plavidla náhle vytryskne obrovský, ohňostroji podobný gejzír vody. Je to znovunalezená Harpagonova mužná síla? Radost ze života? Divák si může vybrat. Každopádně je to brilantní tečka za bravurním představením.
Paleček v provedení záhřebského loutkového divadla potvrdil můj dojem z poněkud pozdního okouzlení možnostmi černého a luminiscenčního divadla, které bylo ostatně patrné z více chorvatských loutkových inscenací. Na jevišti vévodili opět manekýni vodění ve světelném černodivadelním mostě a totální černé divadlo s luminiscenčními efekty si přišlo na své i v epizodách Palečka ukrytého v břiše velké krávy. Představení určené nejmenším a bohatě navštívené domácím publikem se těšilo velkému zájmu, připadalo mi však jako nepříliš invenční repertoárové číslo jinak ambiciózního souboru.
Se svou dávnou a hlavně nedávnou minulostí se pokusil kriticky vypořádat v inscenaci Zítřek začne včera ruský soubor Divadlo Ognivo. Bylo to poněkud sebemrskačské představením s použitím počítačových efektů (na plátně se před diváky proměňovaly nejrůznější barevné tvary konfrontované s loutkou běžícího koně, symbolu ubíhající času, který se s obrazci prolínal v prosvětleném výřezu promítací plochy). Mezi herci i různými typy loutek vévodili opět manekýni, ale byly zde i loutky-masky s živýma rukama, plošné loutky i v prostoru černodivadelně vedené loutky spodové. Od téměř idylických bohatýrských carských dob, přes stylizované období revoluce prezentované pohyblivými dobovými plakáty, realisticky marionetami (?) zahranou loutkovou scénku ze stalinského tábora, jsme spolu s herci dospěli až k momentkám ze současného ruského velkoměsta s neony, žebráky i protestujícími skupinkami lidí. Mělo to být nesporně politické divadlo, ale přes všechny použité prostředky, jakkoli upřímně míněné, působil celek jen jako snaha využít základní nápad pro efektní tvar namixovaný z nejrůznějších moderních i módních divadelních postupů.
Pro one man show Nevilla Trantera (Australan, který v r.1978 přesídlil do Nizozemska, kde pracuje) Schicklgruber alias Adolf Hitler, která vznikla jako koprodukce Tranterova mateřského souboru Stuffed Puppet Theatre, Wiener Festwochen a Novapoolu z Berlína, zvolili organizátoři honosnou budovu místního Chorvatského národního divadla svou architekturou připomínající naši pražskou Státní operu či plzeňské Divadlo J.K.Tyla. Důvodem byl jistě obrovský zájem o představení sóĺisty, jehož vystoupení jsou již řadu let na světových loutkářských festivalech mezi těmi nejžádanějšími, ale tato one man show odehrávající se v Hitlerově bunkru, získala kontrastem mezi pustým jevištěm připomínajícím spíše pitevnu a honosným prostředím plyšových sedadel a lóží ještě další, možná nezáměrnou, významovou rovinu.
Herec a loutkář Neville Tranter pracuje s manekýny v životní velikosti s výraznou pohyblivou spodní čelistí, jako to známe z produkce např. muppets či našich Jů a Hele. Jejich konstrukce nejspíše připomíná technologický typ pedálových loutek či větší provedení tzv. spodových marionet až na to, že herec je s rukávem kostýmu loutky, upevněné na tyči s pevným podstavcem (někdy na kolečkách) propojen svou vlastní rukou a druhou rukou vede zezadu celou loutku. Tento typ loutek jsem měla v jeho produkci možnost vidět už v představení Salome i ve Frankensteinově dceři a tento princip zůstává i u Schickelgrubera shodný. Sám Tranter hraje vypravěče příběhu, sluhu ( byl ostatně sluhou Salome stejně jako sluhou šíleného doktora Frankensteina a je nyní i věrným sluhou v Hitlerově bunkru), který trpělivě a decentně obsluhuje své pány-loutky, posouvá je po scéně a rozmlouvá s nimi.. Dokonalost jeho hereckého výkonu, kdy dokáže rozpoltit sám sebe zároveň v hereckou postavu, animátora i jevištní postavu loutky zároveň, má v sobě něco z obskurního zážitku s břichomluvcem. V řadě dialogů, kdy jako sluha zachovává naprosto kamennou, věcnou tvář, ani nemůžeme uvěřit, že zároveň mluví a animuje vedle sebe stojící a „žijící“ figuru. Tranter jich postupně vytváří na scéně několik - vedle Hitlera, Evy Braunové, je zde Goebbels i Goring, ale také Goebbelsův nevinný a naivně zvídavý syn! Synchronizace všech těchto akcí je natolik dokonalá, že se divák vždy dívá jen na jednající figuru a animujícího sluhu? Trantera? opticky ve svém vjemu naprosto vymaže. Zrovna tak, jak se dokáže „zneviditelnit“, umí Tranter jako sluha Link vzápětí získat divákovu pozornost. Jeho kouzlo je v tom, že vás donutí dívat se na to, co sám jako herec či animátor chce. Proměny jsou tak bleskurychlé, že v několika momentech téměř uvěříte, že figury vedle stojícího Linka žijí svým vlastním životem.
Děj se odehrává v Berlíně, 20. dubna 1945, kdy Hitler slaví své poslední narozeniny. Udržet hodinu a půl napjatou pozornost publika variacemi jediné situace, jejíž konec je všem v hledišti známý, vyžaduje skutečně přesně propracovanou partituru. Tranter ji tvoří z dialogů i monologů známých figur (dochází ke svatbě Hitlera a Braunové, malý Goebbelsův syn dostane před smrtící injekcí svou vytouženou čokoládu...), pohybuje se na hranici kabinetu hrůzy, politické grotesky i pouťové frašky a daří se mu, až na poněkud nastavovaný závěr, udržet diváckou pozornost až do konce. Jedinou nereálnou a přece hmotnou postavou je zde až kabaretně pojatá Smrt (opět hraná a dokonce zpívaná Tranterem), která svými několika groteskními interludii vstupuje do představení, aby sfouknutím Hitlerova narozeninového dortu za ním udělala závěrečnou tečku. Jako v předchozích inscenacích, je i zde důmyslně vystavěno celé představení na kontrastu (loajální až aristokraticky noblesní tichý Tranter jako sluha Link, se ve všech dalších figurách projevuje jako živelný komediant, hru herce střídá či souběžně sleduje perfektní animace loutky). A právě v tomto kontrastu střídání poloh je vnitřní napětí celé produkce, právě tímto kontrastem vypovídá Tranter tentokráte přesvědčivěji než v předešlých inscenacích o hysterii zobrazované doby i obludnosti jednajících postav a dokazuje, že se zde forma vzácně potkala s obsahem.
Po představení, které mělo nekonečný aplaus, se kromě poklon vyslovených na adresu profesionální zdatnosti hlavního protagonisty, objevily i pochyby, zda je možné Hitlera a ostatní figury spojené se zásadním společenským odmítnutím jejích existence i skutků, traktovat s komediálně „lidským“ nadhledem. Hitlerovy starosti s věčně podnapilou nešťastnou Braunovou, jeho strach, ale i dětský element přítomný v jen lehce karikované postavě Goebbelsova syna, patří totiž do oblasti těch lidských situací a vlastností, které jsou publiku blízké a s nimiž sympatizuje. Vzpomněla jsem si při této příležitosti na bujarou frašku Petruška a Hitler hranou před pár lety ruským souborem na festivalu v Mistelbachu, kdy tyto problémy nebyly. Hitler ve variacích na komedii Petrušky byl zcela zákonitě nebezpečným a nakonec po zásluze přelstěným a potrestaným Petruškovým protivníkem. Nahradil zde prostě docela přirozeně figuru Čerta. U Schickengrubera nemá Hitler a jeho svět protivníka, má jen skoro němého svědka, vykonavatele rozkazů a je navíc vedle tohoto studeného asistenta nejen směšný, ale místy až lidsky dojemný.
V řadě komornějších představení, která byla v odpoledních hodinách určena nejen festivalovému, ale zejména domácímu publiku rodičů s dětmi, slibovala „neonová pohádka o lásce“ Ťuk-ťuk“ hraná bulharskou skupinou Nobodies, poetickou podívanou se zajímavým výtvarným řešením a stabilně dobrou prací s loutkou, která je v poslední době znakem řady bulharských loutkových představení. Ambice představení, které bylo příběhem dvou srdcí, jejichž kapiláry jim po sérii malých dobrodružství vypovídajících o problémech mužského a ženského vidění světa nakonec pomohou ke společnému tlukotu, byly zřejmě větší, než předvedený výsledek. Šlo jen o další variace prostředků černého a luminiscenčního divadla, které nejsou nevyčerpatelné.
Invenční uchopení nových výtvarných možností, které poskytuje stínové divadlo, videoprojekce a pohybové divadlo naopak představila v Rijece nezávislá loutková skupina z Niše ze Srbska a Černé hory v představení beze slov nazvaném Stíny v noci. Hlavní hrdinka zde - trochu jako Alenka do říše divů - putuje do fiktivního světa, kterým je bílá papírová plocha. Její vysněný milý, za kterým se vydává za i skrze toto projekční plátno (dívka se proplétá promítanými segmenty barevných i černobílých obrazů, její podoby se rozdvojují i přelévají v několika rovinách) však i v různých typových proměnách nikdy nesplňuje její představy, a tak se dívka znovu a znovu vrací k papíru, na který kreslí své romantické sny. Současné, poetické, rytmické a výtvarně zajímavé představení mladého souboru rozhodně na festivalu překvapilo a bylo pro mnohé diváky nejen objevem dalších možností znovu populární techniky stínového divadla, ale i dobrou reprezentací divadla té části bývalé Jugoslávie, o které toho příliš mnoho nevíme.
Pokud jsem na počátku tohoto festivalového přehledu vytkla před závorku jeho hlavní téma, jímž byla voda, pozorný čtenář si už jistě povšiml, že se „vodní nit“ z článku nějak vytratila. Voda však postupně zmizela v průběhu festivalu i z jeho představení. Ještě naposledy mořský příval vyvrhl na ostrov Prospera a jeho přátele v Shakespearově Bouři, kterou přivezlo do Rijeky liberecké Naivní divadlo, v níž nápor hudby, scénografických efektů i objevených významů v inscenaci okouzlil zejména kanadské a maďarské divadelníky, stále přitažlivou atrakcí bylo i vietnamské vodní divadlo, ale pak už by se tématická provázanost jednotlivých inscenací hledala jen stěží. Nebyla ani v pozoruhodné ukázce mechanických japonských loutek karakuri nazvané Úsměvy loutek karakuri, která se jako tajemná kabinetní ukázka loutkářské technologické dovednosti těšila zasloužené pozornosti.
A jak bych mohla charakterizovat festival v Rijece v roce 2004? Pokud mohu soudit na základě zhlédnutých představení (vracela jsem se do Prahy dva dny před skončením festivalu), musím říci, že organizátoři rozhodně vrátili takovému velkému setkání pohodu, která se v obdobných, dnes už zcela přebujelých velkých festivalech ztrácí. Honění za atrakcemi, boj o lístky, malá reprízovost, roztroušená a pro nedomorodce mnohdy utajená místa jednotlivých produkcí či jejich snobská výlučnost zde ustoupily snaze, aby festival byl bez rodílu opravdovým svátkem pro všechny, které loutkové divadlo zajímá. O převaze domácí produkce už byla řeč a bylo to pochopitelné nejen z reprezentativních důvodů, ale i s ohledem na chorvátské publikum. Právě z tohoto důvodu také festival dal přednost spektakulárním představením s výtvarnými efekty a minimem textu, což se ve výsledku nesetkávalo vždy i s požadavkem na zajímavost, objevnost či přínosnost. Svazující se nakonec ukázalo i ústřední téma, které bylo původně jedním z hlavních kritérií výběru mezinárodní účasti. U festivalových představení mě překvapilo malé využití tradičních loutkářských technik a naopak obrovská záplava loutek-manekýnů či jednoduchých spodových loutek, černého divadla a luminiscence, tedy loutkářských postupů, které jsou u nás spojovány spíše s 60. a 70.lety. Rozdílem od inscenačního trendu současných českých loutkových divadel i skupin bylo k vidění i mnohem měnší prolínání činoherních a loutkářských postupů. Markantní to bylo ve scénografickém řešení většiny uvedených představení zejména domácí, chorvatské produkce, kde byl výrazně respektován především prostor pro hru loutky. Nechyběly naopak téměř módní performence doprovázející dnes už snad každý větší divadelní festival - ať už to bylo pouliční divadlo či off klubová představení.
Spojit vážnost profesního kongresu a pestrobarevnou zábavnost festivalu není jednoduché zadání. Pokusit se vážně jednajícím absolvováním festivalových představení připomenout, že je k práci ve vážené organizaci přivedl zájem o loutkové divadlo a o ty, kteří ho dělají, je pak zadáním vyžadujícím organizační talent, takt i cit. Chorvatským hostitelům se to v Rijece povedlo. Nina Malíková

Autor článku: Loutkář