09.06.2008 00:00

Odraz ode DNA

„Lze jen doufat, že vydrží se svým nábojem tvořivé energie pokud možno do poslední vteřiny oněch sedmi až osmi let osudem zpravidla vyměřených podobně intenzivně pracujícím skupinám, ne-li, že je překoná - navzdory tomu, že jeho členové stojí na prahu života se všemi jeho turbulencemi zamilovávání se a rozchodů, svateb a porodů, rozjezdů na studia a nástupů do zaměstnání.“ Tak končilo na jaře 2004 mé zamyšlení nad pěti až osmiletou (podle toho zda počítáme inscenace party kolem Jiřího Jelínka, ještě než si začali říkat DNO) dráhou královéhradeckého souboru. (Heslo: Divadlo DNO, Loutkář 2005/1)

 

Mnozí se opravdu rozběhli různými směry: letitý ústřední hybatel dění Jiří Jelínek a Jiří Kniha v roce 2004 do hradeckého Klicperova divadla a o rok později do brněnské Husy na provázku, Jelínek krom toho od loňska spolupracuje s Jitkou Tichou coby Divadlo Tichý jelen, několik členů DNA bylo přijato na Katedru alternativního a loutkového divadla pražské DAMU, Johana Švarcová se vyžívá v široké škále různorodých souborů, manželé Bára a Jan Kratochvílovi se zaměřili především na muziku a vytvořili skvělou kapelu Dva, někteří vymizeli, další přišli (na chvíli či na dýl?). Všichni se ode DNA nějak odrážejí.

Lze vystopovat nějaké trendy v oněch třech směrech, jež se snad rýsují: DNO - Klicperovo divadlo/Husa na provázku - Tichý jelen? Byv o takové zhodnocení požádán, pokusím se o něj, byť si nejsem zcela jist, zda je pro to doba dostatečně dlouhá a množství materiálu vypovídající (o odstupu nemluvě).

 

Začněme DNEM poté, co Jelínek vstupuje na profesionální dráhu. V dubnu 2005 ještě celé DNO i s Jelínkem inscenovalo Cirkus, pozměněný zbytek souboru ještě v jeho režii a spoluautorství uvedl v říjnu 2005 Nepokojíčky a v prosinci 2006 už bez něj LAPOhádky; v posledních dvou jmenovaných inscenacích DNA zůstali z původních členů už jen čtyři.

Jsem si vědom kolektivního charakteru práce DNA a rozhodně nepodceňuji přínos mnoha jeho členů. Ale zdá se nepochybné, že Jelínek byl určujícím duchem jeho poetiky po celou předchozí existenci souboru. Svědčí o tom ostatně i to, že je podepsán jako autor či režisér pod třemi čtvrtinami inscenací DNA. Také u profesionální řady inscenací se omlouvám ostatním tvůrcům, že vše převádím na společného jmenovatele Jiřího Jelínka. Není v tom pochybnost o jejich tvůrčím podílu. Ale řada znaků poetiky, jež se opakují a variují od prvých inscenací DNA až po ty zatím poslední v Huse na provázku či Tichém jelenovi ukazují k Jelínkovi jako určujícímu hybateli.

Cirkus z dubna 2005 je poslední celosouborová inscenace původního DNA. Hodinová absurdní groteska, složená z nonverbálních etud na cirkusové motivy zdánlivě o ničem, odráží lesk a bídu, zdání a skutečnost cirkusového bytí. Naplněna je radostí z tvoření hrou, z poznávání věcí jiným způsobem: to, co cirkus vytváří dovedností svalů, kloubů a nervů, vytváří DNO hlavou, citem, fantazií - a dovedností rukou, výtvarně akčním znakem a nadsázkou při „napodobení“ cirkusových čísel - v tom je loutkářský. Skladba je obdobná Revue, byť nemá sílu jejích přesně zacílených témat. Je tu škála poloh od lyricky křehkých, dojemných až po pohrávání si se smrtí, od drastické komiky až po úsměvně humornou nadsázku, jíž je vše prodchnuto. A klíčovou roli tu hraje i schopnost dělat si legraci i ze sebe sama, vlastních vad a nedostatků.

Na Nepokojíčcích ještě Jelínek spolupracoval námětem i režijně, byť v nich již nehrál. Jde totiž o čistě „dámskou jízdu“. Nejen v tom je to produkce pro DNO dosti netypická. Nepokojíčky jsou „nejrealističtější“ sociologická sonda Dna, jakoby víc zaměřená do sebe než ke sdělení - alespoň tak na mne ona série etud se silnými stylizačními znaky, ale bez příznačného groteskního nadhledu DNA, působila. Za doprovodu rovněž nezvykle reprodukované muziky a hlasů z playbacku hrají čtyři mladé dámy převážně pomocí fyzického herectví s trochou slov. Můžeme v tom hledat uskutečňování snů a představ uprostřed smetiště starého šatstva, skrývání a zakrývaní tísně a nejistot ve vztazích vůči druhým snahou silácky imponovat a upevnit si své postavení mezi nimi, obraz plytkosti i banality každodenního života, jimiž se obklopujeme a pro něž žijeme, či leccos jiného, jindy jde jen o hru, která o nic víc, než o hru neusiluje a nic víc ani nesděluje... Nepokojíčky jsou pásmo pěti či šesti etud, z nichž jedna je ještě dále členěna na řadu dílčích obrázků a druhá je s obměnami zopakována na konci a vytváří tak jakýsi rámec. K účinnému tvaru, jenž by nesl emotivní sdělení, tentokrát inscenace nedospěla. Zůstalo u zajímavých etud, jež nejsou dostatečně vnitřně vystavěny a nevytvářejí ani nosný celek.

V prosinci 2006 měla pod vedením Kamila Bělohlávka premiéru první a zatím poslední inscenace „nového“ DNA - přesněji řečeno té jeho části, která se profesionalizuje studiem na KALD DAMU, doplněné o hudební skupinu Dva. LAPOhádky vyprávěné v čisté, srozumitelné „laponštině“ stojí na vynikajícím živém zvukově-hudebním partu manželů Kratochvílových, jenž je sice nenápadný, ale bez nějž je inscenace naprosto nepředstavitelná a sotva čtvrtinová. Obrazovým jádrem je vizuálně velice bohatá, objevná, zajímavá netradiční práce s nemnoha zemitými loutkami-manekýny samorostového typu a hlavním jevištním objektem. Tím je pružná čtyřmetrová výseč povrchu koule, potažená průsvitnou látkou, vytvářející jakýsi srp či lodici, na níž, za níž a kolem níž se hraje a promítá stínohra či přesněji barevná světlohra a projekce. Slouží hře herců i loutek, jako rekvizita (např. loď), jako prostředí-země, ale také jako stínoherní a projekční plátno, případně se sám stává loutkou - tlamou obrovské ryby nebo netvora, polykajícího hrdiny příběhu. Není tu takový důraz na metaforiku v práci s materiálem, spíš vynalézavá práce s proměnami prostředků.

LAPOhádky se od inscenací byvšího DNA liší už tím, že jsou zcela beze slov - nepočítáme-li fiktivní laponštinu a pár „přeložených“ promítaných titulků; chybí tedy také významová hra se slovy, již občas nahrazuje hra fonetická. Nejde o plně iluzivní hru - při hře s loutkou se herci neschovávají, přiznávají vedení loutek a navíc se s nimi podílejí na vytváření některých postav či jejich rysů i herecky, vlastním tělem. Zcizující efekt a dominance vypravěčského principu jsou tu však upozaděny. Grotesknost je jemně rozpuštěna do scénografie a hudby a nemá převažující komickou, ale mýtickou, leckdy až hrůznou povahu. LAPOhádky mají současný humor a zároveň archetypální mytologický rozměr. Výrazně odlišné jsou i důrazem na technické prostředky: hi-techově působící srpek, filmové projekce, barevná i černobílá stínohra a jejich kombinace s částmi loutek, různé techniky ovládání loutky (vedení přímo rukama, skrze látku srpku, vstup loutky do stínoherní či černodivadelní role). Cenné je u LAPOhádek i úspěšné propojení hledačství a objevitelství s emotivním výrazem.

LAPOhádky jsou nejdelší souvislou hrou DNA. Délkou se s nimi mohou srovnávat jen padesátiminutové Nepokojíčky či hodinová Revue a Cirkus, všechny však stavěné kompoziční technikou montáže respektive koláže.

Jediná „nejelínkovská“ inscenace je však chabým materiálem pro zobecnění nové(?) cesty DNA.

 

Na profesionální bázi vytvořil Jelínek v Klicperově divadle jednu (Paris) a v Divadle Husa na provázku čtyři inscenace (Svůdné J., Růžový panter?, Shakespyré, Nesnesitelná lehkost jízdy) a s Jitkou Tichu coby Tichý jelen Mariáš aneb Dobře prodanou nevěstu a Richarda 3.

Paris je čistě herecká kreace na motivy Romea a Julie. Pokouší se posunout ohnisko na postavu Parida, nešťastníka, který ve své nemotorné snaze dojít štěstí dostává rány zprava i zleva, aniž ví proč. Překvapivě se tu nejen snášejí, ale i doplňují a vzájemně posilují prvky až drastické komiky a civilního herectví. Lze tu najít příznačné rysy, jimiž DNO od začátku obohacovalo české divadlo: groteskní kombinace směšna a tragična, hravosti a cílení k výpovědi, zdánlivé nevázanosti a zodpovědnosti, gejzíry nápadů, jimiž nově nasvěcuje fazety leckdy zdánlivě banálních a mnohdy velmi „tradičních“ příběhů a odhaluje tak v nich nové významy. Ne úplně se však daří sklenout příběh do uzavřeného významu.

Svůdné J., uvedené jako první Jelínkova samostatná inscenace v brněnské Huse na provázku, je další velkou látkou v jeho zpracování - po Cyranovi, Faustovi (Dr. Kraus) a Romeovi (Paris) tentokrát Don Juan. Z DNA se podařilo přenést svébytné herectví, spojující autentické osobnostní prvky a výraznou stylizovanost projevu, i slovní hříčky, muzikantsky i textově výborné písničky a svérázné použití „loutek“-panenek. Hra s nimi ovšem ukazuje, že ne všichni mají loutkářský talent svůdného J.iřího Knihy. Přehlídka nápadů, gagů a vtipů je rozhodně zábavná, ale ne všechny významy sděluje srozumitelně a tak zůstává poněkud mlžné i téma inscenace. Příčinou i důsledkem (neboť jde o spojité nádoby) je i absence pevnější kompozice, která by s potřebnými akcenty tvarovala naše očekávání a vedla nás představením. Jelínkovo mistrné vystižení banality, trapasu a prázdného tlachu, jakož i rostoucí schopnost integrovat vícevýznamové jazykové hříčky do smyslu situací a vytvářet tak slovně-obrazové metafory je však příslibem.

Růžový panter? - zdánlivá parodie známého filmu, je v duchu postmoderny protkána desítkami citací, narážek a odkazů na populární filmová, televizní, literární i hudební díla, a v duchu loutkářské „postmoderny“ nezbytnými plyšáky, barbínami a jinými „umělohmoťáky“. Otázku proč? však po chvíli odvává vichřice nápadů a bleskových asociačních střihů, zčásti vznikajících na místě a vždy bravurně provedených. Vytvářené významy tu nejsou pro sebe jako „fóry pro fóry“, nýbrž v rychlých prostřizích posouvají a mění situace a vytvářejí souvislý děj.

Pověstná Jelínkova hra se slovy tentokrát snad nejhlouběji a nejorganičtěji prorůstá a přerůstá ze slova do akce, z akce do obrazu a z obrazu do slova. Nejde jen o surrealistické či absurdistické chrlení představ a nápadů, nýbrž o uvolněné, svobodné, leč důsledné budování linie příběhu a jeho tématu. Ač se Jelínek a DNO vždy usilovně tvářili, jakoby jen improvizovaně žertovali a plácali, co jim zrovna slina přinesla na jazyk, ve svých nejlepších inscenacích nikdy neulpěli jen na duchaprázdném „dělání legrace“. Jejich legrace nečechrá jen bránici, ale i srdce a mozek, a mívá hlubší, mnohdy až tragický rozměr. I tentokrát se dlouho zdá, jako by smysl měly jen dílčí motivy a situace, a teprve na konci přichází společně se zdůvodněním oné záplavy „plyšáků“ pointa, jež dává smysl celku. Nebudu ji prozrazovat a připravovat o ni budoucího diváka. Je však poněkud nečekaná: v průběhu předchozího děje jsme dostali málo signálů, které by nám na konci umožnily přijmout tuto pointu jako překvapivé, leč logické konečné zaklapnutí významů, zapadávajících do všech dílčích motivů a osvětlující zpětně dosavadní dění. Toho se musíme pracně dobírat až dodatečně.

Pozoruhodná je syntéza herectví a loutkoherectví obou protagonistů J. Knihy a J. Jelínka, doprovázených stejně vynikajícím autentickým zvukově-hudebně-zpěvním výkonem O. Havlíka. Předměty-„loutky“ v inscenaci nejsou jen zmnožením možností obou herců, natož ozvláštňující zdobnou a zbytnou dekorací, nýbrž nezbytným prostředkem jejich hry, a v řadě případů i samostatně existujícími a jednajícími postavami - skutečnými loutkami. Přes drobné rezervy je Růžový panter? strhující hodina, naplněná dobrou zábavou, v níž snad největší potěšení plyne ze sledování autentické tvořivosti, směrované a tematizované hravosti. Lyrická groteska syntetizující směšno, dojemno, ba téměř i tragično, zachovává z poetiky DNA převracení významů slov na ruby, demytizaci mýtů, parodické odhalování klišé a manýr všeho druhu.

Žel, neviděl jsem Shakespyré - commedii plnou omylů z roku 2007. Leč z doprovodných materiálů samotných tvůrců lze vyčíst, že přinejmenším téma demytizace - zkoumání, zda věci obecně přijímané nemohou mít i jinou tvář, zda nejde o nedorozumění či omyly - je hlavním tématem i zde.

Zatím poslední Jelínkovou inscenací je Nesnesitelná lehkost jízdy - jedna z jeho nejnezvyklejších inscenací. Staví se tu dominantně na situacích a ze situací, slovní hříčky jsou jen součástí dialogů charakterizujících postavy, nehrají prim. Větší roli má pohybová, mnohdy nonverbální akce. Rezervou je poněkud neurčitá stavba a nejasné téma. Trojice trochu už stárnoucích kluků se schází každý čtvrtek hrát šipky, jež jsou možná jediným obsahem celého jejich života, ale ani ty šipky snad nikdy nehodí. Zdánlivě se dobře baví, ve skutečnosti si jen cosi namlouvají. Teprve v pokoji nemocné sousedky jednoho z nich, objeví jiný svět: monstrózní trojkolo - symbol klukovské svobody, rozletu, snění. Jako v citované Trnkově Zahradě, kde kluci namáhavě hledají klíč od železné brány, až zjistí, že stačí zatlačit prstem, neboť je odemčeno. Jenže hra fantazie při jízdě na bicyklu promění prázdnotu jen na chvíli, ale v podstatě nic nezmění: na konci stojí trojice kamarádů „v civilu“, již bez paruk a kostýmů, a je stejně bezradná a odsouzená ke svému „kamarádství“, neschopná hodit šipkou jako na začátku - zatímco teta-pokušitelka šipek jen nedbale odhodí náruč a všechny se neomylně zabodnou. Ale to je výklad, ke kterému divák dochází po perném úsilí a s nejistotou o jeho správnosti, zatímco v paměti zůstávají vtipné „výšplechty“, vychytávky a fórky.

Sejde-li se Jiří Jelínek s Jitkou Tichou, vzniká Tichý jelen - a s ním Mariáš aneb Dobře prodaná nevěsta. V herecké i loutkové rovině je tu řada výborných verbálních fórků, je tu i několik dobrých řešení scénografických a pár pěkných akcí s loutkou. Verbální složka zatím ale kvalitativně převažuje, zatímco jednání s loutkou je až na čestné výjimky (např. stěhování almary dvěma pidimarionetkami na drátcích) pouze nepříliš vzrušující ilustrací toho, jak si dva (či mnozí) povídají. Celek inscenace se pohybuje spíš od fórku k fórku, než aby klenul příběh a táhl naši zvědavost. Není ani úplně jasné, zda se počítá se znalostí předlohy a ta se jen variuje s novým tématem, nebo zda jde o to v podstatě Sabinovo libreto přehrát v parodické nadsázce. U Mariáše je patrná uvolněnost dřívějších Jelínkových inscenací - v dobrém na lehkosti, plynoucí mimo jiné z toho, že nemusí udělat inscenaci o provozní minutáži, za kterou je možné žádat na divákovi vstupné, a také v téměř rodinném rozměru jevišťátka, určeného pro padesát, nejvýše sto diváků. V méně dobrém na jisté rozvolněnosti dramaturgické, především tematické - zkrátka: je to gejzír vtipů, ale o čem a co je jejich spojnicí, se těžko dohledává. Podobně jako u prvé inscenace postjelínkovského DNA je však i tady z jedné inscenace těžko soudit na směr či trendy.

Zatímco Mariáš se při premiéře jevil být téměř o ničem, Richard 3 (premiéra 5. května 2008) se snaží nejen přehrát základní motivické linie, ale také sdělit téma či přesněji jedno z možných témat Shakespearovy hry - téma podstaty a příčin Richardova padoušství. Hrají tři herci za doprovodu (výborného) muzikanta pomocí jednoduchých marionetek s kašírovanými hlavičkami a maňáska, v nějž se promění titulní hrdina. Loutky jsou tu prostředkem typizace a tudíž i vnitřní zkratky. Ústředním jevištním objektem a taktéž ústřední metaforou je klec, do níž jsou na samém začátku zavřeni pochytaní ptáčci a brzy po nich i všichni hrdinové hry; vlastně několik klecí, které se postupně na sebe vrší, jak Richard postupuje čím dál výš.

Richard 3 je v mnohém obdobou Parida - s tím rozdílem, že nenahlíží událost ze změněného zorného úhlu vedlejší postavy, ale pokouší se zhustit hru do zkratkovitého modelového podobenství - což ostatně při užití loutek ani jinak být nemůže. Slovní hříčky tu téměř nejsou. Stejně jako v Paridovi tu není humor východiskem a cílem absurdní grotesky, ale prostředkem k sdělení tragedie. Z předlohy vytáhli inscenátoři základní kostru bezohledného draní se nahoru za cenu mnoha vražd, oprostili ji od psychologických nuancí a dostali se na hranici groteskního hororu s momenty silné atmosféry, spoluvytvářenými i zajímavou prací se světly.

Nemá-li ovšem zůstat jen u žánrového obrázku vražd a podlostí lineárně řetězených a očekávatelných od prvého do posledního okamžiku, musí tu být něco, co se vyvíjí, či teprve postupně vyjevuje, co je otázkou, co se řeší, co se odhaluje a ústí v určitý závěr. To vyžaduje ujasnit či upřesnit si, co je hlavním tématem, o němž chtějí hrát, a nově vybudovat přesnou a zřetelnou motivickou strukturu, jasně řezané a vzájemně odlišné postavy, které vůči sobě a hlavně vůči Richardovi vytvářejí kontrastní typy, jež na něj vrhají z různých stran světlo a dávají nám poznat jaký je, proč a k čemu to vede.

Zatím poměrně dlouhá, složitá, nepřehledná, a z hlediska úkolu orientovat tedy nepříliš funkční expozice spíše zavádí, než aby v ostrých konturách uvedla do situace a sdělila, kdo je kdo. Znám Richarda III., ale přesto (už proto, že netuším, co z něj inscenátoři chtějí použít a jak) se těžko orientuji i v tak základních faktech, jako jsou rodinné vztahy mezi postavami, kdo je vzhledem k čtyřem bratřím princ, jehož Richard vraždí, zda má král vůbec nějakou moc a proč ne... Rezervou je i myšlenkové vyznění závěru: poté, co Richard všechny povraždí a sám se usadí v uprázdněné kleci, dorážejí na něj uvěznění ptáci útržky vět zavražděných, on prosí o odpuštění jejich poletující duše, jedna ho vynese vzhůru, zazní „Zemři“ - a Richard umírá. Zemřel skutečně - jak a proč? A co z toho plyne? Co to vypovídá o Richardovi? Co o důvodech jeho krutosti?

Přes tyto výhrady je Richard 3 poctivá, v mnohém působivá práce, pozoruhodná už tím, že Jelínek tu prohlubuje svou poetiku absurdní, komicko-tragické grotesky o tóny jednoznačně tragické, jakkoli zdánlivě směšné. Je cenná i nepřehlédnutelným úsilím o sdělení tématu - jakkoli je zatím zcela nenaplnila. U tvořivých je však premiéra jen začátkem a lze věřit, že dobře rozehraná partie se promění v mimořádně silný zážitek.

V Jelínkových profesionálních inscenacích se leccos proměnilo či posunulo a leccos zůstává. Základní poetika zdánlivě nezávazné hravosti i úsilí touto hravostí sdělovat závažná témata v groteskně humorné podobě však zůstává. Svůj vliv ale zřejmě má i to, že jde o celovečerní kusy (jakkoli někdy - např. v Jízdě - skládané z menších čísel): zatímco u DNA jen tři inscenace byly alespoň čtyřicetiminutové, osm jich bylo do deseti a tolikéž do dvaceti minut, v provozu kamenných divadel je hodina minimum. Nabízí se tak otázka únosnosti pouhé hry se slovy a výtvarnem pro „celovečerní“ hodinovou či delší inscenaci, v níž vzniká nutnost budovat v rozlehlejším čase celistvou kompozici, v které má každá část svou přesnou funkční a významovou úlohu vzhledem k celku. To se jako rezerva projevuje v Mariáši i Nesnesitelné lehkosti jízdy. Také epičnost jako princip zůstává, ale čím dál víc především v podobě lehkého zcizujícího odstupu a méně jako vyprávění o vyprávění.

Prolínání divadelních, literárních, hudebních a výtvarných složek a postupů se zjednodušuje a redukuje zřejmě v souvislosti s vybavením nových herců, s nimiž Jelínek pracuje. Menší roli tu hraje živá muzika, větší důraz je i na herectví a menší na práci s loutkou. Nejsilněji je provázána zvukově hudební a výtvarná složka včetně vynikající loutkářských míst v Růžovém panterovi?, loutky se uplatňují ještě ve Svůdném J. a Mariáši a především Richardovi 3, zatímco Paris a Nesnesitelná lehkost jízdy stojí jednoznačně na herectví.

Předmětně-loutková rovina má v Svůdném J. charakter poukazu k postavě hrané z větší části herecky, občas přechází až do jednání loutkou. V Růžovém panterovi? je brilantní loutkový part důležitou komunikační rovinou, Mariáš se přímo deklaruje jako loutkové provedení Prodané nevěsty, v obou jsou však loutky podřízeny hereckému partu - tedy jsou zdůrazněně nástrojem v rukou herců k provedení příběhu. Zároveň se poněkud oslabila rovina metaforických významů užitých předmětů a loutek.  Plně je na jednání loutek založen Richard 3.

Groteskní nadsázka je trvalým rysem Jelínkových inscenací. Lehkost, zdánlivá pouhá „nahozenost“, nedbalost, poloimprovizovanost je nadále způsobem jevištního bytí, u delších a složitějších inscenací se však, zejména při zpracování témat, ve vedení děje a kompozici celku, projevuje jako faktor ztěžující vybudování působivého sdělení.

Absurdita či nonsensovost je nejzřejmější u Nesnesitelné lehkosti jízdy, u ostatních inscenací je vyvažována více či méně nosným příběhem, jak si to nárokuje i širší formát předlohy. Snaha skrze tuto zdánlivou nezávaznost budovat smysluplné významy je však patrná u Jelínkových prací vždy.

Pohledy odjinud, jež tvoří základ tématu demytizace, které bylo pro DNO vždy příznačné, jsou stále základním přístupem v Paridovi, Růžovém panterovi? i Mariáši a jsou přítomny i v Nesnesitelné lehkosti jízdy.

Rozhodně lze obdivovat nevyčerpatelnou zásobu nápadů a energii Jiřího Jelínka, který vedle svého běžného hereckého angažmá vytváří vlastní řadu autorských inscenací v Huse na provázku, další coby Tichý jelen, vedle toho se zúčastňuje řady dalších akcí, o manželsko-otcovském angažmá nemluvě. A zatím se nerozmělnil. Protože náboj tvořivosti, nápadů i dovedností zůstal, zdá se, i těm, kdo tvoří dnes DNO, lze se těšit na další podnětné kousky.

 

Luděk Richter

Autor článku: Loutkář