Petr Pavlovský: Skupova Plzeň po čtyřiadvacáté
Náhoda tomu chtěla, že první z více než dvou desítek představení začínalo přesně půl hodiny po té, co se v celé republice otevřely volební místnosti pro všeobecné volby do sněmovny. Obávám se, že většina z těch mimoplzeňských letošních účastníků SP, kteří přijeli hned na začátek, letos nevolila, netroufám si ale odhadovat jaký to mělo vliv na volební výsledky v plzeňském kraji. S volebními průkazy nás přijelo jen pár; obávám se, že mnozí by nevolili ani doma, tak smutný byl ten letošní výběr.
Festivalový výběr třinácti soutěžních titulů byl podstatně zajímavější, nemluvě o těch nesoutěžních, které si s předchozími v průměru kvalitou nijak nezadaly. Ne všechno jsem stihnul, ne všechno jsem vydržel, některá představení se křížila s jednáním poroty. Něco mne zaujalo hodně, něco méně něco vůbec a něco jsem ani neviděl. Mnohé inscenace už ale byly v Loutkáři recenzovány samostatně a další jistě ještě budou. Tolik na vysvětlenou a na omluvu nerovnoměrnosti a nevšestrannosti mého referátu.
Nevím, byla-li to rovněž shora zmíněná náhoda nebo rafinovanost pořadatelů, která zařídila další shodu festivalových a vnitropolitických okolností - první představení Zítra to spustíme bylo výrazně o domácí politice. O této kladenské inscenaci se tu již nejednou psalo, objela úspěšně už několik přehlídek a svůj standard si stále drží. Základní řešení prostorového i akční oddělení dramatického prostoru (rodinné marionetové divadélko) a epického prostoru (celé ostatní jeviště) dobře funguje, občasné jeho narušení (např. maňáskem) by nejenom nemuselo vadit, mohlo by být i k dobru věci, chybí ale nějaké vtipnější herecké ozvláštnění. Na jednotlivých výkonech je přece jenom vidět, že herci nemají soustavnou zkušenost se stylizovaným kabaretním projevem. Přejdou-li pak z fiktivní historie (a tou dialogy z doby před téměř 90 lety bezesporu jsou) do improvizace, dojde třeba i k tak nemilému anachronismu, že jeden, vlastně ještě rakousko-uherský politik ukončí telefonický rozhovor se svým kolegou dnešním slangovým "nashle".
Závěrečný Rašínův sen se ukázal ještě daleko proročtější než v době kdy jej autor psal. To, co si národ neodžil během První republiky, odžívá si evidentně dnes, za republiky šesté (počítané od roku 1993). S tím ovšem, že už opravdu není na koho se vymlouvat, co si Češi udělají, to budou mít.
Najde se někdy dramatik, který napíše hru jak to vypadalo u Havlů 17. listopadu 1989? Bude v ní též co se tu noc Václavu Havlovi zdálo? A hlavně: bude tu ještě české divadlo, které by takovou hru sehrálo před relativně zasvěceným a zajímajícím se publikem?
Shakespeare
Vždycky jsem patřil mezi ty kritiky, kteří tvrdili, že rozhodující pro společenskou emancipaci loutkového divadla je opětné získání dospělého diváka. Toto úsilí je ovšem do značné míry spojeno s problémem dramaturgickým. Pokud nemá soubor ve svém středu tvůrce schopné autorského divadla, nezbývá mu, než sahat po textech, hraných dospělým divadly neloutkovými. Letošní SP byla v tomto smyslu výjimečná, ze 13 soutěžních inscenací byly tři interpretacemi W. Shakespeara.
O původně koprodukční inscenaci Mor na ty vaše rody toho již bylo napsáno mnoho. I její plzeňské představení plně přesvědčilo o technologické i řemeslné nosnosti koncepce. Diváci, kteří hru solidně znají (obávám se, že jich v hledišti bylo relativně málo) vychutnávali interpretační posuny, samotné téma manipulace není ale po mém soudu rozehráváno dosti důsledně ve smyslu individualizace - kdo s kým manipuluje a proč (obecná manipulace vodiče loutkou není než elementárním loutkářským jevem). V každém případě je vyznění spolehlivě špatnějším (ve smyslu vítězství zla) koncem než u Shakespeara. Beznadějnější a tedy paradoxně méně tragické v klasickém výměru pojmu. Ve známém textu má smrt obou milenců nějaký smysl (katarzi na obou stranách rampy, resp. u postav hry i u čtenářů), zde je naopak výsledkem zoufalý pocit marnosti - ani ta sebebolestnější a sebedojemnější oběť lidi nezlepší. Interpretace v Dürrenmattově duchu: děj se obrací k nejhoršímu z možných vyznění; stalo se, co se stalo a všichni hrdinové zemřeli nadarmo.
K dalším dvěma inscenacím jenom krátce. O představení liberecké Bouře se dere do pera (resp. počítače) oblíbené úsloví, že "prostě nevyšlo". Ono ale nevyšlo spíš velice složitě; důvod tohoto výpadku (?) nebyl schopen při diskusi poroty pojmenovat ani J. A. Tichý, který po premiéře napsal nadšenou kritiku. Snad neprozrazuji nic nepatřičného konstatuji-li, že plzeňské představení se mu nelíbilo o nic víc, než ostatním členům poroty, že na rozdíl od některých jiných případů se nad ním nerozklenula ani žádná polemika mezi zastánci a kritiky. Nechci se ale skrývat za názory ostatních. Domnívám se, že jak text, tak i herci byli zahlceni hudbou, vizuálními efekty, velice nápaditou akční scénografií a vůbec veškerým děním na jevišti. Obávám se, že při takovéto inscenační koncepci by muselo dojít k ještě daleko drastičtějšímu zásahu do textu ve smyslu krácení. Je ovšem sporné, zda právě Bouře, hra se spoustou důležitých postav, se složitým dějem a ještě složitější dějovou anamnézou je pro takovou dramaturgickou úpravu vhodná.
Málo platné, Shakespearovy hry byly psány pro zcela specifickou inscenační poetiku (v podstatě prázdné jeviště suverénně ovládané hercem deklamujícím text). Sáhnou-li inscenátoři po jiné, téměř protichůdné, je to čin jistě umělecky legitimní, ale předpokládá velice odvážnou dramaturgii (srov. např. Nekrošiusovy (prosím, ověřit pravopis!) inscenace, jejichž představení jsme viděli na plzeňských přehlídkách Divadlo. Právě na tu letošní byly liberecká Bouře pozvána, bude mít tedy šanci uspět v prestižní, druhově otevřené konfrontaci.
Problém budějovického pokusu o Sen noci svatojánské je svým způsobem protějškem problematiky Bouře. Zatímco tam bylo vše až příliš sofistikované, složité, "překoumané", zde jde naopak zjednodušení až do trivializace. Nemá-li soubor na hru obsazení, nemůže ji prostě hrát, dramaturgickými triky se vše obejít nedá (vrchol: řemeslničtí ochotníci režírovaní Hyppolitou, vévodovou snoubenkou). Výmluva na dětského diváka neobstojí, právě tato hra plná rafinované erotiky se pro děti moc nehodí.
Dramaturgická událost
Mohutné dílo Rudyarda Kiplinga (1865 - 1936), prvního anglického laureáta Nobelovy ceny za literaturu, není u nás rozhodně neznámé; nejvíce vydáváno bylo v první polovině minulého století. Potom již začaly být mnohé jeho knihy terčem ideologické kritiky, která se s odstupem dalšího půlstoletí ne vždy ukázala oprávněnou. (Principy demokracie, rovnoprávnosti lidí bez ohledu na původ či pohlaví, vnášené Brity do některých asijských kultur, nelze jednoduše zamést pod znaménko "koloniální imperialismus". Britové například "globalisticky" a "bezohledně vůči domácím kulturním tradicím" stíhali upalování vdov za živa - spolu se zesnulým manželem. Stejně ovšem stíhali v islámských kulturách instituce kamenování nebo hromadného znásilňování jako formy pomsty - viz nedávný případ v Pakistánu, který prošel i našimi obrazovkami.)
V českém prostředí se Kipling stal především autorem pro děti, kterým věnoval řadu svých děl (často se hrávalo např. Zvědavé slůně) včetně toho nejznámějšího, Knihy džunglí (1894, česky prvně už 1899!). Jistě nelze tvrdit, že zde dítě může porozumět všemu, že zde leccos nepřesahuje jeho zkušenost a intelektuální možnosti (což ovšem platí pro kvalitní literaturu pro děti obecně), ale závěr hned druhé povídky o Mauglím hovoří jasně: "Ale sám věčně nezůstal. Po letech dospěl a potom se oženil. Jenže to už je povídka pro dospělé." (Cit. dle překladu A. a H. Skoumalových, Albatros, Praha 1974, s. 64.) Prostě: Knihy džunglí najdete v našich veřejných knihovnách v odděleních pro děti, a to právem.
Příběhy Mauglího byly několikrát zfilmovány; v českém činoherním divadle už dávno inscenovány, v posledních desetiletích se jim úspěšně věnoval především režisér V. Martinec. V paměti loutkářů je skvělá inscenace Mauglí (loutkové divadlo Alfa, Plzeň, 1986, režie T. Dvořák, výprava I. Marečková). Po patnácti letech sáhli plzeňští do Kiplingových knih znovu a tentokrát si vybrali povídku Rikki - tikki - tavi.
Autor hry Jan J. Dvořák (bratr režiséra), který dal hře podtitul Malý velký mungo, šel dál než k pouhé dramatizaci; ponechal pouze základní syžet a naopak transformoval celou strukturu textu do standardního dramatu.
Základní posun nastal v lidských postavách. Z anglické, v Indii již usedlé rodiny s malým chlapcem se stala čerstvě přibylá, novomanželská dvojice britského koloniálního důstojníka majora Parker a jeho ženy Elisabeth. Oba lehce satirizovaní především samozřejmostí, s jakou si přinášejí své domácí civilizační návyky z počátku XX. století. V Kiplingově povídce Angličané lidského protihráče nemají, ve hře je jím proto postava zcela nová. Bezejmenný domorodý sluha, o kterém je v próze pouze zmínka, se zde jmenuje Náthú (jméno, které v jiné povídce knihy dala nová lidská matka Mauglímu); převzal ty pozitivní vlastnosti anglického tatínka z prózy, které se týkají znalostí indických reálií, především přírody. Náthú je personifikovanou loyalitou, dobrým duchem domu, a zároveň moudrou spojnicí světa lidí a světa přírody. S uctivostí, ale i s noblesou opřenou o tradiční znalosti nenápadně vede své "evropské pány" životem na jiném kontinentu. Jeho přirozeným protějškem je další zcela nová, ale tradičně dramatická postava, totiž "chór bambusů", jehož deklamacemi je děj pravidelně prokládán. Herci v drapériích, které splývají s okolní "přírodou", v rukou bambusové stvoly, ve kterých se přesýpá "písek času", komentují v duchu antických dramat děj, vytvářejí jeho atmosféru a formulují věčné hodnoty indického života. To vše přenáší významový důraz ze světa lidí do světa zvířat, při čemž druhé se odráží v prvním jako původní jev ve své úsměvné karikatuře. Kipling tu prostě není opravován, desinterpretován, je z odstupu jednoho století humanisticky a ekologicky domýšlen.
Základní dramatický konflikt zůstává v mezích bajky, kterou je "lidský příběh" rámován: boj malého munga proti páru indických kober - brejlovců. Těch se - právem - bojí všechna ostatní zvířata, zbabělá krysa Čačandra i párek ptáků snovačů. A všichni se též snaží Rikkimu pomoci - rozložení sil připomíná klasické pohádky. Jenom ti lidé, ti hloupí běloši vlastně pořádně nevědí oč jde - až už je málem pozdě. Zajímavě jsou představeny kobry - jako přízračné, téměř metafyzické síly zla, které vlastně nejsou součástí světa zvířat. (V jiných textech téže knihy jsou brejlovci korektně zobrazováni jako běžná zvířata bez nějakých etických předpojatostí.)
Režisér Tomáš Dvořák a scénograf Ivan Nesveda vyřešili scénu i všechny akce s přísnou loutkářskou logikou. Všechny tři lidské postavy jsou hrány neloutkově, na relativně malém prostoru, civilně. Pohybují se v retrointeriéru, proutěným nábytkem počínaje, přes čajový servis až po gramofon na kliku. V obtloustlém majorovi Petra Borovského zůstává přirozeně jistá namyšlenost představitele tehdejší největší velmoci světa a povýšenost vojensky civilizovaného muže, zlidšťuje jej však něžnost k manželce, schopnost přiznat omyl a především obdiv ke statečnosti, i když jde o statečnost zvířete. Radka Mašková jakoby právě opustila britský dívčí penzionát; ani v indickém bungalowu to přece nakonec nemůže být jiné. Konečně Bohuslav Holý (Náthú) je muž dokonale vyrovnaný se životem vezdejším a zdá se, že i s tím pozdějším (nebo těmi pozdějšími); sloužil zřejmě již mnohým, anglickou etiketu má v krvi a zároveň dovede ve vhodné chvíli drobným gestem, záchvěvem hlasu, intonací naznačit, že některé věci se mají poněkud jinak, než to na první pohled vypadá.
Zvířata jsou naopak důsledně ztvárněna loutkami, dokonale iluzivně (spodově) animovanými. Vzhledem k tomu, že jde do jisté míry o bajku, mají text i zvířata. Ten je ovšem zvukově výrazně stylizován. Nejenomže nepřipomíná lidi, ale je silně individualizován i podle jednotlivých druhů zvířat. Martina Hartmannová svého munga naježeně prská, Vladimír Sosna mluví Čačandru přiškrceně zhrouceným a panikářským hlasem; trochu líto je mi partu snovače Darzího, kterému zůstalo v textu málo z jeho chlubných tirád - zde snad byla škrtající tužka až příliš přísná.
Antiiluzívně, herci v tmavých kuklách, jsou voděni pouze oba brejlovci, ve své hrůznosti působící až poněkud naddimenzovaně. I pro ně se Martin Bartůšek a Marta Jurečková našli poněkud přízračnou hlasovou polohu, dobře odpovídající absolutnímu zlu, které postavy symbolizují. Kobry zde nezabíjejí pro potravu: zabíjejí z principu - chtějí opanovat "svou" zahradu.
K inscenaci je třeba dodat několik zvláštních specifik, která vesměs mluví pro ni. Je určena především dětem 1. - 5. ročníku základních škol. Dětem, ve kterých se teprve vytváří a upevňuje základní postoj k dobru a zlu, ke zbabělosti a statečnosti, ke schopnosti nasadit sebe za druhé. Představení nejsou schematická a není to ani žádný akční mišmaš. Emocionální účinnost je veliká, festivalové publikum bylo smíšené, převážně dospělé. Zdá se, že zde konečně zase jednou vznikla repertoárová hra, která je schopna obohatit chudičký poklad naší (a možná, že nejenom naší) loutkářské dětské dramaturgie. A konečně, last not least, právě proto, že od premiéry už uběhlo 14 měsíců, hře vyvstala aktualita, která, jak se zdá, už nikdy z našich životů nezmizí: Moudrý Náthú totiž v závěru praví: "V naší zahradě se do týdne usadí noví brejlovci. A vlastně je to tak dobře. Co by jinak dělali mungové"? Ano, zahrada bez brejlovců zřejmě není z tohoto světa. Je třeba si to neustále uvědomovat.
Někteří dnešní návštěvníci Indie vyprávějí, že na ulicích jejích měst je možno potkat chlapce, který má koš s kobrou a na provázku munga (promyku, Herpestes, rod šelem cibetkovitých). Za menší obolus předvedou jejich vzájemný boj. Nevím, jaká je to podívaná, už samo pomyšlení je dost odporné. To není Dichtung und Wahrheit, to je báseň konfrontovaná s komerčním kýčem. Takovým, jakého bychom měli děti i sebe co nejvíce ušetřit ve prospěch té básně, se kterou se, bohudík, lze i v současném umění stále ještě setkat.
Představení jako košík na ceny
Něco takového by se snad dalo říci o festivalovém předvedení inscenace divadla Minor Voda čerstvosti. Oceněny byly dramaturgie, režie, hudba a výprava, přičemž herci v čele s hostující hvězdou V. Poulem byli rovněž skvělí. Plzeňští mají již s J. Š. Kubínem dobré zkušenosti, dovedou ho, a s P. Kalfusem si rozuměli až neuvěřitelně dokonale.
Vybrané "vyprávěnky", anekdoty, pohádky a "poudačky" byly divadlem navráceny ke způsobu, od kterého do psané literatury přišly, tedy k orální interpretaci. Základní situace je jednoduchá a přirozená, některými klasiky české literatury XX. století (Hašek, Hrabal) přímo kodifikovaná: vypráví a zpívá se v hospodě, v našem případě ovšem nikoli městské, nýbrž vesnické, vesnice - jako zmenšený model - je přímo "na place" - v centru a v popředí jeviště. Hosté jsou si navzájem baviči, nepotřebují televizi ani dost málo a za permanentní reprodukovanou hudbu nebo zvuk rádia, bez nichž je dnešní restaurační zařízení téměř nemyslitelné, by se asi pěkně (u Kubína jistě i jadrně) poděkovali.
Za chaloupkami a nad nimi je stůl štamgastů, jakési variabilní vnitřní jeviště. Na vyvýšené estrádě vpravo pak sedí tradiční šraml, pod ním pak "ženské", které mají také co povědět a zazpívat (Lenka Volfová si tu jistě vzpomněla na Divadelní pouť na pražském Střeleckém ostrově a svou dceru Rodiny Váňovy blahé paměti).
Pro každou "episodu" je výtvarně, hudebně a především režijně nachystán jiný vyprávěcí způsob, jiný grif a fór, nic se neopakuje a divák je znovu a znovu překvapován. Jsou tu marionety i maňásci, stylizovaného manekýna v životní velikosti má i sám mistr Kubín.
Co platí o celku platí i o částech, ba i o detailech. Scéna, loutky, rekvizity, vše je tak mnohotvárné, že na nás divadelníci vždy znovu vyzrají, pokaždé přijdou ještě s něčím novým, nečekaným, ozvláštněným třeba i jen detailním nasvícením. Slovní pointa je násobena pointou výtvarnou a ta je zase vystupňována pointou akční. Nejde přitom o žádné hračičkaření, je to prostě důsledně uplatňovaný smysl pro detail, neomylně držený v linii celkového stylu, z něhož skutečně nevybočuje nic, od hudby přes výpravu až po poslední herecké gesto.
Viděl jsem představení Vody čerstvosti ve velice odlišných prostředích (karlovarský divadelní klub Husovka, domácí Minor, plzeňská Alfa) a musím dosvědčit, že jde o inscenaci přes veškerou čerstvost, přes všechen pocit autenticity, velice dobře zafixovanou, ve všech případech dobře fungující. To je dokladem nejenom zdařilé inscenační koncepce, ale i konsolidovaného souboru, který se k takto vysoce nastavené "laťce" bude teď moci několik sezón vztahovat - pokud dokáže udržet inscenaci na repertoáru, což je nejvýše žádoucí. Zároveň si dovolím polemizovat s názorem Martina J. Švejdy (Loutkář LII, 2002, 1, s. 19), podle něhož jde o titul, který "má pobuřovat, ale vlastně jen jako". "Košilatost" Kubínových textů nemá evidentně pobuřovat vůbec nijak, tedy ani jako, stejně jako mravně nepobuřuje např. Rabelais. Na oplzlé prasárničky, někdy pobuřující, jindy odporné až fyziologicky je tu dnes zcela jednoznačně televize (např. porno provozované na NOVě přímo ve studiu před publikem). Nakolik jsou historky ve Vodě čerstvosti "uslintaně lascívní" to je jistě věc osobního vkusu, ale jedno je jisté: Jedním ze spolehlivých znaků skutečně odpudivého současného sexbyznisu je perverznost. A právě tu reálie Kubínových textů zcela spolehlivě postrádají. Každý kritik má právo na svůj názor, historie je však objektivní. M. J. Švejda nazývá "starým Procházkou" jakéhosi nikdy nežijícího. virtuálního Františka Josefa II. Portrét na zdi jevištní hospody ale patří zjevně prvnímu a zároveň předposlednímu rakousko-uherskému císaři Františku Josefovi, jenž byl toho jména první. Existoval ovšem František I., který u nás vládl za Napoleonských válek.)
Triumfující retro
Někdo možná řekne, že retro je i Kubín, že prostě retro může být jakýkoli příběh z minulého století, který není vysloveně historický (nevystupují v něm např. historické osoby pro které je např. Havlova hra hrou historickou). Retro je ale po mém soudu žánrem dynamickým. Jestliže kupříkladu za mého mládí se mohlo odehrávat ještě před I. světovou válkou (Branaldův - Radokův Dědeček automobil), později byla nejzazší mezí 20. léta a dnes už je to Protektorát. Retro by prostě mělo být nejpozději z té doby, kterou ještě pamatují tehdy dospělí žijící pamětníci. Hlavním údobím retra je proto v současnosti 2. polovina XX. století a samozřejmě především "Golden sixties" - zlatá šedesátá - jakkoli pro mnohé z nás a z našich spoluobčanů vůbec zlatá nebyla, politických vězňů bylo stále dost a dost, kupř. poslední předseda předúnorové sociálně demokratické strany Bohumil Laušman byl zavražděn v Ruzyni v roce 1963.
Před několika lety jsme na plzeňské přehlídce Divadlo nadšeně aplaudovali Hvězdám na vrbě brněnského Ha-divadla, muzikálu s evergreeny 60. let. Představení inscenace Divadla v Dlouhé Jak jsem se ztratil aneb Malá vánoční povídka mělo úspěch nemenší a neméně zasloužený. Dokonce bych si troufl napsat, že zaslouženější, protože v ní bylo něco navíc - přinejmenším Aškenazyho poezie, kterou hlavně Pavel Tesař dokázal podávat s neomylným citem pro míru. Skvěle podané dobové šlágry (příklad pro učebnice umělecké typizace: Tesař byl Neckářovitější než V. Neckář) kontrastovaly s jemnou nostalgií vánočních scén, které rafinovaně využívaly loutkářské dovednosti souboru (pán s kaprem, pošťácký kůň, stínové divadlo). Neodolatelná byla už expoziční rozehrávka v hledišti - "pavlačovém domě" - , finální scéna na stanici VB rovněž neměla chybu. Její "dobráckost" byla totiž už předem relativizována střihovým dokumentárním filmem, který vkusně, ale pravdivě ukázal, že 60. léta opravdu žádnou idylkou nebyla.
Inscenace se dokázala dobře vyrovnat se zájezdovou variací "sestupu do pekla" - působivý nákladní výtah z ulice se všude udělat nedá. Viděl jsem již několik představení této inscenace před nejrůznějším publikem, nezaznamenal jsem žádný kvalitativní výkyv. Jednu výtku bych si přesto dovolil, ale ta je dramaturgická: myslím, že andersenovská postava holčičky prodávající zápalky je "jiné operety", už u Aškenázyho ji pociťuji jako ideologickou úlitbu či omyl. Opravdu nevím, proč by v takovémto příběhu měly být připomínány ubohé děti zlé "vykořisťovatelské" minulosti. Když už, tak tu byly samozřejmě i v zářné současnosti Pavlíkových českých vrstevníků (třeba děti politických vězňů) a je jich samozřejmě docela dost i v naší dnešní přítomnosti, někdy i docela blízko nás.
Další ztracené dítě
Základní situace inscenace DRAKu Hopla! Kukla pukla! aneb Letem živočišným světem je vlastně podobná jako u Aškenazyho. Jenom ten ztracený chlapec je o něco starší. Dokonce i to vánoční finále tam je, přiznám se ale, že koleda Narodil se Kristus Pán mně tu zněla poněkud podbízivě.
Dramaturgicky je celá záležitost dosti sporná, na jedné straně je nosný vztah (tu konflikt, tu přátelství) dvou kluků z prakticky opačných společenských vrstev, na druhé straně nádražní bedna s kuklou, posléze "obludným hmyzem" a nakonec dívkou - to se snad nedá schovat ani za postmodernu. Dostal-li J. Krofta přesto cenu za režii - i já jsem pro ni zvedl ruku - bylo to podle mne za vedení herců, tedy za invenční vypracování jednotlivých situací a scén. Šlo evidentně o kolektivní tvorbu, tvorbu náročnou na množství nápadů i na konečný přísný výběr. Autorské divadlo jakoby pokračující ve školní průpravě, ale zároveň posunující nezávazné divadelní vzdělávání dál, už k opravdové profesi.
Šance i úskalí parodie
Parodie není žánrem v pravém slova smyslu. Je to pojem geneticko-modální, a to proto, že dílo není dáno tím, jak je uděláno (parodii s jistotou nepoznáme z díla samotného), ale svým vztahem k něčemu předchozímu, k něčemu, co konzumenti buď znají (pak parodie může fungovat) nebo neznají (pak je to s fungováním horší). Na tento problém narazil dramaturgicky Gilgameš souboru Buchty a loutky. První část jsme mohli v Plzni vidět již na loňském podzimním Divadle - byla nesporně působivá. Druhý díl za prvním v ničem nezaostal, především oceněná výprava se opět dokonale uplatnila. Horší už je to s herectvím, kde právě nejistota zda jde či nejde o parodii vede k střídání ironie, pathosu, civilismu, poznámek stranou, prostě k veliké stylové rozvolněnosti, která postrádá řád a místy i srozumitelnost. Někdo možná řekne, že Gilgameš Buchet a loutek je prostě parodií na mýtus jako takový. Předpokládám ale, že tomu by se bránili i sami tvůrci. Jistě chtěli především odvyprávět (předvést) klasiku. Bohužel jde o klasiku poněkud zvláštního typu, klasiku běžně téměř neznámou. V takovém případě je to s momenty parodického humoru vždycky sporné. Ne snad z důvodů pietních, ale z důvodů komediálně funkčních.
Parodií a jenom parodií je samozřejmé inscenace divadla Alfa Láska vše zachrání. Představení posbíralo právem řadu cen a zasloužilo by si i další, nejméně alespoň za vynikající výpravu I. Nesvedy. Režijních nápadů na rozdávání, živá hudba, kabaretní herectví, spousta legrace, co chtít víc? A přece jenom. Ten kýč, do kterého se inscenace strefuje, je přece jenom už příliš vyšeptalý, příliš starý a tudíž neškodný (opět retro!). A přitom jsme obklopeni - především zásluhou televize - analogickým kýčem zcela zánovním. Nemám tu na mysli pouze středoamerické teleromány, jsou tu i záležitosti mnohem sofistikovanější, které se vážně tváří jako "kunstbezogen". Například německé celovečerní filmy z poloviny 90. let točené podle románů Rosamunde Pilcherové, odehrávající se vždy na rozkošném anglickém venkově, ovšemže v létě, kdy nejenom láska, ale i příroda je v rozpuku. TV Prima je uváděla ještě v prvním pololetí tohoto roku v primetimu každý čtvrtek, v dabingu našich předních herců.
Letošní Skupovu Plzeň je jistě možno sumarizovat různě. Z hlediska loutkářství jako celku tu shledávám minimálně jedno zásadní pozitivum: loutkáři oslovovali plnohodnotně dospělé publikum a dokonce lze říci, že ta nejlepší představení - ať už soutěžní nebo ne - byla v tomto směru nejúspěšnější. Myslím, že nepřeháním, konstatuji-li s uspokojením: dožil jsem se, české loutkové divadlo je opět umělecky plnohodnotným druhem divadla.
