Vladimír Hulec: Bouře v hávu postmoderny

Jako varieté, jako blyštivé show v hitech kabaretu s ohni a break dancery někde v prvotřídním podniku začíná - a vlastně po celou dobu i probíhá - Dočekalova Bouře podle Shakespeara v libereckém Naivním divadle. Na kost ohlodaný text slouží jako základ pro efektní a sugestivní obrazy pocházející jako by z různých typů avantgard a undergroundu XX. století, s různými odkazy a s různým výkladem. Tu jsme v kabaretu, tu v magickém loutkovém divadle, na psychedelické performanci, na industriálním koncertě, na ubuovské seanci, na mafiánském filmu, na surrealistickém večírku. Tu jsme obrazem a formou okouzleni, tu vnímáme režisérovu ironii či snahu po snovém zázraku a jindy snahu po spočinutí a dokonce i určitou didaktičnost - to když Prospero jako Bůh či vypravěč osvětluje a komentuje své činy. Stále je to však pohádka s jasně podaným příběhem, rozverná, napínavá a vtipná shakespearovká romance s mnoha podtexty. Délka trvání je fascinující - zhruba hodinu a půl bez přestávky.

I když tedy textově velmi upravená, přesto myslím, že forma odpovídá původnímu autorovu záměru otevřenosti, mnohovrstevnatosti a až karnevalové roztříštěnosti, obrazové efektnosti. Vždyť právě Bouře patřila k slavnostním hrám, které se hrály na královském dvoře Jakuba I. Stuarta při masopustních karnevalových slavnostech a později (v zimě 1612 -13) dokonce při několikaměsíčních oslavách zasnoubení a sňatku Jakubovy dcery Alžběty, vnučky Marie Stuartovny, se "zimním králem" Fridrichem Falckým.

Ať je to jak chce, Dočekalova inscenace je prvotřídním spektáklem, nijak neoslabujícím dramatičnost Shakespearovy hry. Chybějící části textu, dokonce i chybějící postavy (zvláště Gonzalo, ale i námořníci, páni či duchové) jsou nahrazeny intenzivním výtvarným obrazem a zvukovým doprovodem. Dočekal využívá mnoho technik výtvarného divadla - od jakoby "niklovského" loutkového divadélka, v němž je Miranda malou loutkou - hračkou, přes různě voděné marionety a bezhlavé paňáky-vycpaňáky v lidské velikosti, až po švankmajerovské surrealistické obrazy mozkových operací. Je to vlastně rej masek, jichž je v inscenaci mnoho druhů a typů a jež využívají bizarní kostýmy (Kaliban, Sykorax, Ariel) a velké látkové plochy. A - aby toho nebylo málo - Dočekal používá i abstraktní "psychedelické" video-projekce, jako by z koncertů Jefferson Airplane či Plastic People, a dokonce i hrané dotáčky (šachová partie Mirandy s Ferdinandem). Vedle konkrétních postav se po jevišti pohybují i bíle odění pomocníci, jež výtvarné obrazy, různé loutky a scénu rozehrávají. Inscenace tak zdůrazňuje manipulovanost každé postavy, manipulovatelnost každého činu, každé akce. Právě úloha a smysl masek, role, do nichž nás masky vmanipulovávají a současně jejich snímání je jedním z ústředních témat Dočekalovy inscenace. Každá role je jakoby osudovým (Prosperovým) předurčením, jemuž se žádná postava nemůže bránit a jež musí plnit. Postupně však - odkrýváním jiné, méně viditelné tváře reality, dospíváním, jež si neuvědomujeme a jež je pro poznávání sebe i světa nutné - jsou postavám snímány jejich masky, mající ovšem různou podobu a mnohdy i mnoho slupek. A když si je sundají, doberou se - mohu-li to takto pateticky nazvat - duchovní podstaty sebe sama a snad bytí jako takového. Současně to však Dočekal samou formou představení, oslnivým varieté, zpochybní. Ve shodě s Shakespearem je celé představení jen "snem", jen vystoupením herecké skupiny, které pro naše poučení a zábavu připravil Prospero, a my zůstáváme jen diváky, kteří na závěr zatleskají.

Prospero (Milan Hodný) však není žádný kabaretiér, spíš je potulným loutkářem, moudrým vypravěčem. Oblečen v bílý plášť působí tak trochu jako Bůh-stvořitel. Ovládá s přehledem celé dění a na konci všechny účinkující uzavře do - snad kosmické - lodi a nechá rozplynout ve vzduch. Vždyť to byli jen duchové... Jeho dcera Miranda (křehká Jana Vyšohlídová) je životem dosud netknutým "čistým" stvořením, zprvu panenka - naivní dítě, poté zamilovaná napůl loutka, napůl člověk, a na konci živá dívka, možná už pragmatická žena, jež Ferdinandovi radí: "Kvůli království bys podvádět však měl, a já bych tomu říkala fair play" (tím ovšem vzniká další maska, další falešná role, což Dočekal zdůrazňuje oním již zmíněným filmovým obrazem). Ferdinand Filipa Homoly je nemotora, jehož ovládá svět dospělých (tělo - vycpaný panák ve fraku), který však uvnitř je stejně naivní a čistý jako Miranda. Dvůr neapolského krále Alonsa (Zdeněk Peřina) - Sebastian (Michaela Homolová) a Antonio (Zuzana Kolomazníková) - to jsou groteskně podaní italští mafiáni s klobouky na hlavách, černými brýlemi na nosech a s moderními zbraněmi v houslových kufrech. Jejich výstupy jsou asi z celé inscenace nejpovedenějšími "posuny" do světa nadsázky a groteskna. Trinkulo (Tomáš Bělohlávek) a Stefano (Helena Fantlová) jsou zas ubuovští uzurpátoři, kteří osnují divoké vize vlastní vlády, jsou směšní a nebezpeční zároveň. Právě zde však na povrch vyplul herecký potenciál, který je přece jen v loutkářském souboru omezenější, než v souboru činoherním. Aby scény obstály, měli by být ještě vypointovanější, pohybově propracovanější, v detailech dotaženější.

Kalibán (Marek Sýkora) je naopak veskrze loutkářská role. Jeho kostým vytvořený jakoby z propojených duší velkých pneumatik odkazuje až k mořským rybám, vyvrhávaným mořem po ekologických katastrofách. Jako by byl nasát černou naftou ze ztroskotaného oceánského tankeru... Vzbuzuje soucit a divákovo porozumění. Žádný násilník, spíš popletené dítě. A Ariel Markéty Sýkorové? To je pohádková, trochu komická, dětsky milá postava. Jeho (její) kostým - ať zprvu bílý či na konci černý - je blyštivým modelem ve stylu sci-fi. Je divým "marťanským" raráškem, ochotným Prosperovým pomocníkem. Jeho minivzpoura, připomínka, že měl být již svobodný, je pojata jako výpravné varietní číslo, v němž se dokonce objeví i sama Sykorax a porodí Kalibana.

Výprava Petra Matáska odpovídá Dočekalovu postmoderně stylizovanému pojetí. Scéna je vesměs z umělých materiálů, uzavřená do rámů kovové vnější konstrukce. Vedle látkových výkrytů využívá Matásek i průhledné plexisklo, za nímž můžeme vidět některé výstupy a které pohlcuje a "vyvrhává" postavy. Na jevišti jsou mobilní lávky-můstky, které se mění ve stoly i v mučící nástroje. Vše je rozpohybované, proměnlivé, dynamické. Důležitou roli hraje svícení. Dočekal používá spousty barevných světelných změn, celek je však ohraničen v černé ("život je jen ostrůvek, co ze všech stran je obklopený spánkem"). Matásek umožnil svou dynamickou scénou inscenovat Bouři jako rychlý kaleidoskop prolínajících se obrazů, jež člověk sám v sobě musí zpracovávat. Je to současný divadelní jazyk, na jaký u nás zatím nejsme příliš zavedení. Možná proto je trochu méně herecky důrazný a výrazově agresivní. Aby takové divadlo opravdu silně zapůsobilo, muselo by využívat intenzivnější a také hlasitější zvukové plochy, razantnější herectví, více soudobé techno-hudby, více rytmů jungle, více výbuchů a ohňů. Zkrátka, bez ohňů není underground...

Liberecká inscenace je ještě trochu nedotaženým, přesto vývozním artiklem, který by klidně mohl naše divadlo reprezentovat v zahraničí, a současně myslím bude plnit i úlohu představení pro mládež. Konzervativnímu divadlu nedůvěřující teenager by mohl být daným tvarem osloven a příběh ani poslání by mu utéci neměly. Vyžaduje to však soustředěné (a možná ještě stylizovanější) herecké výkony a preciznost, což udržet bude velmi těžké.

Naivní divadlo Liberec - William Shakespeare: Bouře. Překlad Martin Hilský, výprava Patr Matásek, hudba Vít Brukner a Tomáš Procházka, dramaturgie Iva Peřinová. Premiéra 22. 3. 2002.