Josef Svoboda očima dcery Šárky
"Napřed ukaž, co umíš, a pak spolu možná budeme dělat," říkal mi táta. Na UMPRUM jsem vystudovala oděvní výtvarnictví, což je spíš móda, a tři roky po škole jsem si naivně myslela, že mi dá táta nějakou práci. Nebýt Ester Krumbachové, která s ním kostýmy dělala v několika inscenacích a velkoryse mi přenechávala svou práci poté, co měla na deset let zákaz, nevím, jak bych se k divadlu vůbec dostala. První, co mi přepustila byly kostýmy pro film Malá mořská víla a na základě toho mě táta nechal milostivě obléknout v roce 1974 tehdy současnou bulharskou hru Sníh se smál až padal.To byla naše první spolupráce v roce 1974.
Ze školy jsem toho moc o divadelním kostýmu nevěděla, neuměla rozebrat hru, a táta mi k tomu pochopitelně nic neřekl. Podezírám ho, že kostýmními výtvarníky trochu pohrdal, vlastně ho rušily v jeho záměrech a kazily mu scénu; ale divadlo se bez kostýmů neobejde. A tak i když se na první zkoušce třeba ukázalo, že barevnost kostýmů je nevyhovující, táta nedělal dusno, jen si dal ruce za záda, začal chodit sem a tam, tu a tam někomu něco řekl a najednou kostýmy se začaly ztrácet jakoby v mlze. Postupně docílil, že se vyladily na scénu i na režii.
Od doby, co dělám bez táty, si uvědomuji, že on kolem ničeho zbytečně nemluvil, řekl dvě tři věty, ale ty byly tak jasné, že už to ani režisér po něm nemohl říct přesněji. Když jsem mu přinesla své návrhy a otravovala ho svými dotazy, utřel mě lakonicky:
"Nemel, jsi jako holič. Ukaž, co máš nakresleno!"
Vzpomínám na svou první spolupráci s Windisch-Spoerkem v Antverpách. Ještě jsem ho neznala, musela jsem si sehnat text Ibsenových Strašidel ve francouzštině, stihla jsem přečíst asi deset stránek... V neděli v deset hodin ráno mi táta zavolal, abych k němu ve dvanáct přijela, že tam bude režisér a že chce vidět moje návrhy. Úplně jsem zešílela:
"Proč jsi mi to neřekl dřív? Jsem tu sama s dětma."
Na to táta odpověděl:
"Chceš to dělat nebo ne?"
Honem jsem hru dočítala a přijela se zpožděním. A jakmile mi režisér začal vyprávět koncepci, už jsem pojala podezření, že opakuje jenom to, co mu před tím táta řekl. Rád si ke hře vybral nějakého malíře – a vida: na stole leželo několik Munchových monografií.
Táta byl dobrý filozof. Říkal věci mnohdy v metafoře, ale přesně. Věděl, co kdy použít a vždycky to, co řekl, bylo podstatné. Za pár inscenací po jeho boku jsem se naučila víc než za celou vysokou školu. Vzpomínám si na Jenufu v Marseille s Evaldem Schormem. Evald chtěl, aby se v posledním jednání, když vesničané přiběhnou s hrůznou zprávou, že se našlo mrtvé dítě, zásadně změnilo svícení na scéně. Chtěl emotivně připravit diváky. Na to mu táta okamžitě opáčil:
"Jdi, Evalde, do háje! Když jedeš v Itálii v poledne po dálnici plné slunce, kolik je tam mrtvých – a setmí se snad?"
Takhle on cítil divadlo.
Byl nesnesitelný, a to dost často. Přijdu za tebou, až nebudeš mít "kozí vidění", říkal mu operní režisér Hanuš Thein. Táta ve chvíli tvorby žil mimo nás, v prostoru, který tvořil, nevnímal svoje okolí. Prostě se muselo počkat, až se mu mozek přeorientuje na normální život. Malý příklad: nevnímal ani vánoce, když měl práci. Od šesti ráno byl ve sklepě, ve své dílně. Večer jsem pro něj šla:
"Tati, jsou Vánoce, pojď nahoru!"
Vylezl, ani si neotřepal piliny, sedl si za stůl, naházel do sebe kapra, zhltal salát – a zmizel. Měly jsme smůlu, že se mu dostavilo tvůrčí pnutí právě na Štědrý den. Když se na to dívám zpátky, je to roztomilé. Ale když byly malé moje děti, byly z toho vyděšené, jakého mají "strašného dědečka". Přiřítí se ke stolu a zase zmizí, zatím co jiní dědečkové se modlí a zpívají koledy.
Pro jeho okolí bylo nejtěžší naučit se akceptovat čas, když to "na něj přišlo". To byl většinou protivný, myšlenkami úplně jinde. Pak jsem přišla někdy jen tak, mimochodem – a už ve dveřích mě chytnul, zatáhnul k sobě dolů do ateliéru, ukázal mi model, svítil na něj, vyráběl proměny:
"Podívej, to je! To je palba!"
Stála jsem tam s ostnem závisti, že už to má hotový a mně teď zbývá jen pár dní, abych do toho udělala kostýmy! Dlouho mi to vadilo, ale když jsem začala spolupracovat s jinými scénografy, pochopila jsem, že to byly právě tyhle chvíle, ve kterých jsem dostala přesný impuls.
Často jsem přemýšlela o tom, jak je možné, že se tenhle člověk dokázal domluvit s tolika režiséry, z nichž každý byl, více méně, vyhraněný charakter. Táta byl natolik "širokej", že takové přehlídce naturelů mohl vycházet vstříc. Navíc si myslím, že ho ta rozdílnost povah bavila, že ho to vzrušovalo. Když ho člověk zajímal, přistoupil na komunikaci. Ale běda, když mu někdo šel na nervy nebo ho nudil. Bylo to na něm strašně vidět, choval se naprosto nevychovaně. Ale když ho něco bavilo, když vykládal o svých nápadech a objevech, když měl vnímavé posluchače, pak se mu rozsvítila očička a nevěděl, kdy přestat. Dělali jsme spolu spoustu operních inscenací. Táta opery miloval, viděl jen ten nádherný prostor, světla...Operní kostýmy bývají problém, zvlášť když člověk zpěváky nezná osobně. A operní hvězdy vám většinou ani nedají šanci, aby se s nimi výtvarník domluvil. Když jsem si tátovi stěžovala, jak mě to deprimuje, vždycky mi říkal:
"Musíš být diplomat."
Nikdy nevylítnul jako čertík z krabičky. Jen si dal ruku za záda, chodil sem a tam, srovnal si to v hlavě a pak nenápadně dotlačil tam, kam chtěl. A vždycky tam dotlačil i mě, nepamatuji se, že by někdy někdo řekl, že ty moje kostýmy měly vypadat úplně jinak. Táta je totiž uměl nasvítit. Vždycky jsem byli domluvení na základní tvarové koncepci a barevnosti; speciálně pro operu jsem základní látky překrývala dalšími materiály, aniž bych porušila kolorit figury. Táta měl ty moje vrstvené kostýmy rád, protože měly zajímavou povrchovou strukturu a on měl do čeho svítit.
Šárka Hejnová-Svobodová
Profesor Josef Svoboda (1920 - 2002) je dnes považován za největšího a nejvlivnějšího scénografa druhé poloviny XX. století na celém světě. Svou divadelní dráhu začal už za II. světové války v amatérském souboru ve Smetanově muzeu, poté působil ve Velké opěře 5. května, přešel do Národního divadla v Praze, kde s režiséry Otomarem Krejčou, Alfrédem Radokem, Miroslavem Macháčkem a Jaromírem Pleskotem spoluvytvářel velkou epochu českého divadla koncem 50. a 6O. a 7O. letech. Významné inscenace vytvořil i v hudebním divadle, zvláště s režiséry Bohumilem Hrdličkou a Václavem Kašlíkem. V roce 1958 ho proslavila Laterna magika, program na EXPO 58. Od začátku 60. let se datuje i jeho zářivá zahraniční kariéra po celém světě. Za svůj život spolupracoval s celou řadou předních zahraničních režisérů, dirigentů, choreografů a kostýmních výtvarníků. A právě mezi jeho významné spolupracovníky v oblasti jevištního kostýmu na domácích i zahraničních scénách patří jeho dcera Šárka Hejnová. Josef Svoboda svými „objevy” ve scénografii, řadou inovací a patentů ovlivnil práci na jevištích. Ale především byl velkým umělcem, „kouzelníkem jevištního prostoru”. Jeho práce byly vystaveny již v mnoha zemích světa, většinou byly tyto expozice připraveny Divadelním ústavem. Za svůj život vytvořil téměř 700 inscenací, byl autorem pozoruhodných výstavních instalací ( Brusel 1958, Montreal 1967), vytvořil scénografie pro TV inscenace a film doma i v zahraničí. Dlouhá léta byl uměleckým ředitelem Laterny magiky v Praze, vyučoval obor vnitřní architektury na UMPRUM v Praze. Jeho velkým životním snem bylo postavit nové moderní divadlo v Praze podle svých představ. Tento sen se mu – bohužel – nepodařilo splnit. Za svůj život obdržel řadu prestižních cen a vyznamenání, jejichž seznam by vydal na celou stránku. Přes svoji světovou slávu zůstal celý život skromným člověkem.
Ak. mal. Šárka Hejnová-Svobodová se narodila v Praze /1949/ jako jediná dcera Libuše a Josefa Svobodových. Vystudovala VŠUP – obor divadelní a filmový kostým. Již během studií měla příležitost spolupracovat jako kostýmní výtvarnice s předními českými jevištními výtvarníky a režisery. Její přístup k divadelnímu kostýmu nejvíce ovlivnili Ester Krumbachová a Zdenek Seydl, od svého otce prof. Josefa Svobody, s nímž od roku 1977 trvale spolupracovala doma i v zahraničí, se učila vnímat divadelní prostor a funkci dramatického kostýmu v něm. Z českých divadelních režisérů ji nejvíce ovlivnili M. Macháček. L. Smoček, E. Schorm a J. Srnec, specifiku filmového kostýmu si ověřovala ve spolupráci s filmovými režiséry K. Kachyňou, J. Jakubiskem, V. Chytilovou, V. Vorlíčkem, ad. Jako kostýmní výtvarnice pracovala doma především v ND v Praze, v Laterně magice, Černém divadle, v Činoherním klubu, v DJKT v Plzni, ve Filmovém studiu Barrandov a v České televizi. V zahraničí např. pro Operu v Sydney, v New Yorku, Ženevě, Marseille, Trieste, Bologni, Vídni, Paříži, Bruselu, Antverpách a pro Verdiho festival ve Veroně. Stále se věnuje scénickému a filmovému kostýmu, návrhům masek a výtvarnému řešení nterierů;. V poslední době rozšířila svůj výtvarný zájem na keramické mozaiky – obrazy kombinované s dřevem a břidlicí, navrhuje a realizuje mozaikové stěny a stoly. Má dvě dospělé děti, Jakuba a Terezu. V současné době žije v Praze.
Zdroj: Helena Albertová, Divadelní ústav
