Géza Balogh: Prospero na ostrově metafor
ALONSO „Co to bylo?“ SEBASTIAN „Živá loutkohra“ (Shakespeare: Bouře, III.dějství, 3. scéna)
Po roce 1603 Shakespeare už nenapsal žádnou komedii, a po roce 1608 už ani žádnou tragedii. Následovaly ještě čtyři hry, kolem kterých v průběhu času vznikly spory. Co se ale týče pořadí jejich vzniku, na tom se vědci dnes zhruba shodují. Podle nich tedy hra Pericles, která vyšla o rok později v „pirátském vydání“, vznikla počátkem roku 1608; Cymbeline byla uvedena v roce 1609-10, Zimní pohádka byla napsaná počátkem roku 1611 a předpokládaný závěr životního díla Bouře někdy v průběhu roku 1611. Poslední tři texty se poprvé objevily ve foliantech z roku 1623.
Bouře, uzavírající celý cyklus, je nejznámější a nejpopulárnější z těchto her. Přes množství podobností se v mnoha ohledech od dřívějších děl odlišuje. Její struktura – děj se odehrává v jediném dni na jediném místě – je natolik sevřená, klasická, že ji můžeme považovat téměř za předchůdkyni francouzského klasicizmu. O zdrojích dramatu, jeho literárních předchůdcích, také téměř nic nevíme. Narozdíl od výchozích příběhů jiných autorových dramat, v tomto případě není známa povídka nebo dramatické dílo, které by posloužilo jako východisko k vyprávění pohádkového příběhu Bouře. Jakoby poslední dějství dramatického životního díla bylo jakýmsi „finále“, ve kterém účinkují všechny důležité postavy: především Prospero, „režisér“ hry, a jeho dcera, patnáctiletá Miranda. Těm pomáhají dva nadpozemští tvorové, víla Ariel a zkrocený Caliban. Virtuální bouře (kouzlo? kejklířství? divadlo?) zažene dávné protivníky na ostrov. Po odhalení rychle proběhnuvších intrik Prospero vyhlašuje všeobecné usmíření a dobrovolně se vzdává veškeré moci.
Jedním z nesporných znaků autorovy oblíbenosti z počátku 17. století je fakt, že ačkoliv se jedná o jeho poslední dramatické dílo, dostalo se v prvním foliantním vydání na první místo. Toto místo si zachovalo dodneška: všechny anglické sbírky, které vydávají sebraná Shakespearova v jediném svazku i téměř po tři sta osmdesáti letech od prvního vydání zahajují řadu právě tímto dramatem. Je nasnadě, že tato jeho hra je nejpříhodnější pro inscenaci na loutkové scéně. Ne náhodou ho objevili modernističtí loutkáři prvních desetiletí 20. století. Podreccovo loutkové divadlo ji uvedlo již v roce 1923. Přirozeně, po dlouhou dobu tvůrce přitahovala pohádkovost, možnost ztvárnění divů a kouzel – nikoliv záhadný, mnohovýznamový myšlenkový obsah hry. Hledali v ní pompézní možnosti „hezkého“ divadla, jedné z módních odnoží divadla iluzí, ve kterém se na loutkové scéně současně uplatňuje barvitý děj plný zvratů, poezie a moudrá rezignace básníka, loučícího se s publikem. Později, ke konci století, kdy došlo k zásadním změnám v pojetí dramatického divadla, bylo toto emblematické mistrovské dílo znovu objeveno: posloužilo jako materiál pro nejrůznější jevištní koncepce. Tento nový pohled aplikuje v řeči loutkového divadla inscenace v podání libereckého Naivního divadla, kterou režíroval Michal Dočekal. Režisér nenásleduje příklad svých četných divadelních kolegů ani v šokování za každou cenu, ani v tom, že by ustrnul ve vnějškové okázalosti loutkového divadla. Prostřednictvím agresivního arzenálu jazyka divadla 19. století a loutkového divadla přibližuje publiku – v prvé řadě nejchoulostivější a nejobtížněji získatelné věkové kategorii, mládeži – Shakespeara, ale ještě spíš samotné divadlo. Protože inscenace je především o divadle, o tisících možností, které nabízí divadlo, jež má dokonce schopnost oživit neživou látku. Autor nás důkladně poučil o tom, že celý svět je divadlo a všichni muži a ženy jsou jeho aktéry – pusťme se tedy do řádění mezi možnostmi, které nám nabízí. Není třeba vybírat prostředky: Klidně z nich sestavme sérii metafor nebo smíchejme do podivuhodné masy rockový koncert, kabaret, varieté, akční film, gangsterku, videoklip, ohňostroj se surrealizmem, tanečním divadlem, obřadním divadlem, předmětovým divadlem a samozřejmě především s loutkovým divadlem. Vždyť to vše je jen maska, frivolní smršť pestrobarevného maškarního bálu, nepřeberného množství ironických uvozovek. Vše je tu jen zdání a občas je pravdou pravý opak všeho. Dekorace Petra Matáska, vytvořené z chladných plastů a kovů jsou přímým popřením někdejšího iluzivního divadla, které svého času učinilo vše proto, aby prostřednictvím sítí s našitými větvemi, visících koberců, kašírovaných kmenů stromů a umělých květin vyvolalo v divákovi pocit něžného lůna přírody, a také popřením modernizmu, který hlásal lživost všech iluzí. Matásek skrývá i „přírodu“ za tabule z plexiskla, čím přece jen občas odhaluje zbytky „skutečnosti“. Všechno je samé skrývání. Samé maskování. Celý svět je divadlo. V této „dekoraci“ není použit žádný ekologický materiál, vše je tu jedním velkým znečišťováním životního prostředí. Tak jako i v našem každodenním životě. Jako jsou i naše sny v těchto dobách. Vždyť přece jsme utkání takových tkání, jaké jsou naše sny.
V tomto ani trochu neutrálním, spíš jakoukoliv realitu popírajícím hracím prostoru se Velký loutkař jménem Prospero podrobuje svým zkouškám. Alfou a omegou všech inscenací Bouře je interpretace role Prospera. Celé další generace rády hledají v Prosperově portrétu rysy Shakespearova poetického autoportrétu. V postavě panovníka, zříkajícího se na konci dramatu své kouzelné moci, vidí stárnoucího spisovatele na konci tvůrčí dráhy, jenž cítí, jak mu ubývají síly a loučí se se svou jevištní říší, kterou s pomocí své zázračné moci zabydlel tolika postavami, jichž nekorunovaným králem se stal on sám. Záměr liberecké inscenace je jiný. Rezolutní zpracování textu Ivy Peřinové, její škrty, absolutně odpovídající režijnímu záměru i pravidlům žánru, neposkytují ani prostor ani čas pro rozvíjení postavy mudrce, meditujícího nad svými knihami. Tato inscenace se nepokouší nalézat odpovědi na otázky protikladů pomsty a odpuštění, služby a svobody, pozemské moci a duchovní nezávislosti. Prospero Milana Hodného není rezignovaným moudrým starcem, básníkem loučícím se s jevištěm i s životem. Pravda, tu a tam nás tím na chviličku balamutí, protože je to herec, komediant, a chvílemi hraje, přesněji nechává probleskovat roli rezignovaného mudrce. Jakože: hleďte, tohle taky umím. Voilà! Ale nesnaží se zahrát Shakespeara, od toho je tu maska; stačí ji ukázat a hned si rozumíme. Tento Prospero je mnohem víc, než jaká je obvyklá konvence této role: je to kněz. Možná sám Všemohoucí. Alespoň v tomto zvláštním, podivném loutkovém divadle. Blízký příbuzný Sarastra. Pravda, anglická Velká lóže svobodných zednářů, Grand Lodge of England, vznikla až dobrých sto let po vzniku hry, v roce 1717, ale její duch je přítomen v každém Shakespearově řádku. Proč by tedy pro zábavu nemohla být jeho reinkarnace v 21. století svobodným zednářem, který podrobuje zkoušce všechny postavy své loutkové hry. Zasvěcení je stejně pouze výsadou vyvolených, Mirandy a Ferdinanda, ostatní čeká jen očistec, aby mohli získat rozhřešení.
V souladu s tím se charaktery objevují tak, aby divák od počátku věděl, že v sobě nosí možnost změny. A to je právě to nové, co liberecká Bouře přináší. Dočekal a Matásek zrušili tu staletou, tisíciletou pověru, podle které se v loutkovém divadle charaktery nemění. Až do teď to bylo jedním ze základních žánrových specifik loutkového divadla. Po desetiletí jsme se učili a učili jsme jiné, že loutkové divadlo – podobně jako některé příbuzné žánry, např. commedia dell´arte – pracuje se stálými typy. Tady není a ani nemůže být „vývoj charakteru“, vždyť loutky – stejně jako masky v italských jarmarečních komediích – od počátku vyjadřují rysy svých charakterů. My Maďaři se často odvoláváme na Bélu Balázse, významného filmového estéta a básníka (např. málokterý čtenář tohoto listu už dnes ví, že v poslední pohnuté etapě svého neméně pohnutého života přednášel jako hostující profesor nějaký čas také na pražské FAMU), který ve svém díle Duch filmu doplňuje tuto teorii o postřeh, že v dramatických uměních není čas a možnost k tomu, aby se ve stejné míře rozvinul spletitý děj i složité vykreslení postav. On to frapantně formuluje takto: Figura nebo fabula. Tedy buď bohatě odstíněné, složité postavy, nebo rozvětvený, bohatý děj. A protože existenčním prvkem loutkohry je děj, nalézáme ještě jeden dodatek pro posílení našeho tvrzení, které považujeme za pravdivé.
Po shlédnutí liberecké inscenace Bouře je záhodno toto znovu promyslet. Na Dočekalově a Matáskově jevišti vidíme – někdy současně, někdy jednotlivě – možnosti dalšího vývoje postav. Nejevidentnější je samozřejmě několikanásobná proměna postavy Ariel (Markéta Sýkorová). Nejbravurnější z nich je její první vstup: síťka na motýly, jejíž jemné předivo tvaruje obličej. Dávno jsem neviděl tak frapantní zobrazení prchavosti, veselí hravého vánku, vše prostupující myšlenky povznesené nad pozemské věci a vítězící nad nimi, vytvořené pomocí látky. Duchaplná je také duplikace viditelného a neviditelného, čili střídání bílé a černé Ariel. (V Shakespearově době se zneviditelnění na jevišti vyjadřovalo pomocí černého pláště.) Ale i její protiklad, monumentální („stálý“) loutkový charakter Calibana (Marek Sýkora), oblečeného do pneumatik, je schopen proměny v člověka: také on odkládá svou masku, abychom nevěřili bez výhrad jeho zvířecí existenci. Několikanásobně převrácené postavy z gangsterky jsou příslušníky Alonsova (Zdeněk Peřina) dvora. Obsazení „kalhotových rolí“ (Sebastian a Antonio: Michaela Homolová, Zuzana Kolomazníková) bylo možná způsobeno nutností, vycházející z ansámblu, ale skrývání, licoměrnost a maskování tím získaly další akcent a další zvrat. Dámy jsou nuceny popřít svoji ženskost a akcentovat svoji neexistující mužnost. Je to trochu obrácené shakespearovské divadlo; tedy nehrají ženské role muži, ale naopak ženy se zde snaží působit jako muži. Podivně groteskně vyznívají skvělé scény „smíšených dvojic“, Trincula a Stefana (Helena Fantlová, Tomáš Bělohlávek).
Nejsložitější samozřejmě je situace zamilovaných. Miranda se objevuje ve třech podobách: na začátku je nevinným, naivním a nezkušeným dítětem, porcelánovou panenkou na titěrném jevišti rodinného loutkového divadla (říká se, že Haydn měl podobné jeviště, když modeloval velká operní představení na slavnostech v zámku Esterházyů). Když chce otevřít oči, na svět zírají jen prázdné oční jamky. Pak je loutkou velikosti člověka, ale jakoby byla kreaturou mistra Spalanzaniho z Hoffmanových pohádek, je to neživý stroj, který řídí herečka (Jana Vyšohlídová není neutrální vodičkou loutky, dokonce i její bílý základní oděv je zavádějící, na hlavě má podivně legrační ozdobu, čili hraje roli). Poté, když ji láska a podstoupené zkoušky přemění v dospělou ženu, se spolu s podobně nezkušeným, rozporuplným Ferdinandem (Filip Homola), který je bezhlavým, bezmocným hadrovým panákem oblečeným do fraku, před našima očima přemění ve skutečného člověka. Tak nebo onak, nakonec se v této Velké loutkohře všichni stanou lidmi. Hezkými lidmi. Právem Miranda na konci hry zvolá: „Bože! / Kolik milých tváří tu vidím“ Jsou krásní / ti lidé! Ó, drahý, nový svět, / Ve kterém žije tolik národů!“
Na slavnostním zahájení 19. světového kongresu a mezinárodního festivalu UNIMA v neděli 6. června hrálo zadarské Loutkové divadlo Robinsona. V této inscenaci byla titulní postava tak smutná, že musela ostrov opustit. Svůj ostrov. O čtyři dny později, v představení libereckého Naivního divadla aktéři opouštěli Prosperův ostrov radostně. I nám divákům se trochu ulevilo. Zkouška, kterou jsme podstoupili, nebyla lehká. Ale jako bychom se po ní cítili být o něco lepšími. Nejspíš tohle nazývali vševědoucí pythagoreové katarzí.
Géza Balogh
