Petr Pavlovský: Skupova Plzeň jubilující
Loutkářských setkání je u nás každoročně až nepřehledně. Na rozdíl od většiny ostatních divadelních podniků jde nejenom o přehlídky tvorby, ale též o festivaly v uším slova smyslu – bývají to přehlídky soutěžní. Ponecháme-li stranou krajské či jinak regionální, i těch celostátních, popř. se zahraniční účastí je přehršel, a ke každé můžeme právem připojit nějaký superlativ. Amatérská Loutkářská Chrudim je nejstarší, mezinárodní Spectaculo Interesse v Ostravě je nejmladší a největší, liberecká Mateřinka je určena těm nejmladším a nejmenším divákům, pražský Přelet nad loutkářským hnízdem je nejotevřenější (neohlíží se na statut tvůrců z hlediska profesionality). Skupova Plzeň je pak nejznámější, nejtradičnější a nejenom pro ideální i materiální váhu svých cen i nejprestižnější. Ocenění ze „Skupovky“ mají doma opravdu jenom špičky oboru, umělci, za kterými je nepřehlédnutelné dílo. Pro samotné město Plzeň, které je tradičním spolupořadatelem, se festival stal něčím zcela samozřejmým, možná až příliš. Letos byl zatlačen do pozadí řadou tamtéž souběžně probíhajících jiných akcí a projevilo se to i mediálně. Kupříkladu ani v plzeňské mutaci našeho daleko největšího deníku MFDnes nebylo den po zahájení – v sobotu 12. VI. o Skupově Plzni ani slovo.
Historická specifika Skupovy Plzně
Od samého počátku v roce 1967 provázela SP každoročně snaha napomoci v úsilí o uměleckou a tím i společenskou emancipaci našeho loutkářství. Ta ovšem předpokládala především schopnost oslovovat nejenom dětské, ale především dospělé publikum. A tak bylo nutno permanentně, znovu a znovu řešit problém: co vlastně hrát v situaci, kdy celé evropské divadelnictví spěje od iluze k antiiluzi a pod tlakem kinematografie (obzvláště pak té televizní) k posilování kontaktnosti? Oba tyto trendy totiž podněcovaly návrat historicky původní odkryté animace loutek a v důsledcích vedly k radikální proměně loutkářského jazyka a tím i k akcelerovanému stárnutí zdrcující většiny stávajícího repertoáru. Čtvrtstovka Skupových Plzní, kterou letošní ročník právě završil (od 1980 bienále), všechny tyto trendy dosti věrně dokumentuje a samotný pětadvacátý ročník nebyl než dalším krokem v uvedeném směru.
Dramaturgie
V té spočívala i tentokrát jedna z jeho nejvýraznějších zvláštností SP – oproti našemu ostatnímu divadelnictví. Mezi našimi předními, velkými divadelními přehlídkami je i zlínské bienále Setkání – Stretnutie, kam jsou zvány výhradně takové inscenace, které své textové předlohy, původní nebo přeložené – hry, scénáře, libreta – uvádějí u nás nebo na Slovensku poprvé. Je to prostě přehlídka dramaturgických novinek. Podíváme-li se z tohoto aspektu na letošní plzeňskou soutěž, téměř všechny inscenace by mohly být vybrány i do Zlína. Až na dvě výjimky šlo o premiéry příslušných textů. Je to stav dlouhodobý, protože opakovaně interpretované tituly spočteme hravě na prstech. Příčinu lze spatřovat především v prudkém vývoji: málokterá oblast našeho divadelnictví prošla v minulém století tak radikálními a všestrannými změnami jako loutkářství. A tak z 19. století přežilo jenom něco málo tradičních marionetářských textů (např. Faust, Don Šajn, Posvícení v Hudlicích) a ani z produkce století dvacátého není mnoho těch, které je dnes možno hrát bez radikálních úprav – včetně legendárního Míčka Flíčka. Má to svou logiku: podíváme-li se na dramatickou produkci našich předních autorských divadel minulého století (Burianovo Déčko, Studio Y, divadlo Husa na provázku, Ha-divadlo) je zřejmé, že jejich texty byly psány speciálně pro danou inscenaci a daný soubor, a že jiná divadla je inscenují jenom výjimečně. Někdo by možná chtěl argumentovat tituly Osvobozeného divadla nebo původního Semaforu. Ano, ty se do repertoáru jiných divadel dostávají zcela pravidelně, ale především proto, že nejde o běžné hry nýbrž o texty podložené partiturou. Jejich relativní nesmrtelnost zaručují písničky a není náhodou, že nejčastěji je nasazují tzv. hudebně-zábavná divadla nebo soubory výrazně zaměřené na hudební divadlo.
Statutární divadla
Frekvence postupů autorského divadla je tedy v našem loutkářství, profesionálním i amatérském, do značné míry vynucená, je to nezbytí. Četnost úspěchů ale svědčí o veliké tvůrčí mohutnosti našich loutkářů a o jejich schopnosti hledat nosná temata v literatuře i v životě. Zvláště u statutárních souborů lze dlouhodobě konstatovat: úroveň stojí a padá se soustavnou a cílevědomou prací schopného dramaturga, na kterého se pak naváží invenční režiséři (někteří dokáží spojit ve své osobě funkce obě). Právě tito dramaturgové ale letos většinou neměli nejšťastnější ruku, jakkoli původní nápad byl často inspirativní a nosný. Právě dramaturgický pohled na letošní soutěžní repertoár vypovídá o mnohém. Představení, jak šla po sobě:
Minor – Lovci mamutů Výborný nápad vzít právě za tento evergreen naší literatury pro děti (Eduard Štorch, 1918, později další přepracovaná vydání; nedávno inscenováno též v brněnské Polárce, byl tu dokonce jakýsi zádrhel co do exklusivity autorských práv na dramatizaci), bohužel zvolená poetika zůstala na půl cestě mezi travestií (příznačnými pro domovský soubor scénáristy a režiséra) a plnokrevným dramatem, které by po mém soudu látce více odpovídalo. Nevyužita byla možnost pokusit se dětské diváky opravdu strhnout ke spoluprožívání, k empatii. Publikum se nebálo ani o jednotlivé hrdiny, ani o tlupu jako celek, nebylo napjaté jak dopadne snaha o znovuzískání ohně, snaha, jejíž úspěch rozhodne o budoucím bytí či nebytí všech. Zůstávali jsme v úsměvné pohodě přihližečů a vnějších komentátorů. Jistě, bylo tu k vidění leccos hezkého a roztomilého, cena za scénografii byla R. Smolíkovi udělena právem, ale předloha, herci i diváci by si zasloužili odvážnější dramaturgické gesto, které by se nebálo neshazovaných velkých citů ani případného pathosu. Vždyť kolik je jiných příležitostí hrát v divadle o život (postav) doopravdy a ne jenom z odstupu a nepříliš zainteresovaného nadhledu? Přitom tu nejde o nějaký „akční příběh“, ale o syžet s pouze několika klíčovými událostmi, při kterých je opravdu možno třást se o osud hrdinů.
DRAK - Medardo a Pamela Rovněž už přes půl století stará předloha. V programu se praví, že inscenace byla inspirována novelou Itala Calvina Rozdvojený vikomt, překladatel není uveden. Dílo se v originále jmenuje Il visconte dimezzato (1951) a česky vyšlo jako součást trilogie Naši předkové (Odeon, Praha 1970) v překladu Z. Digrina, pod jazykově i věcně správným názvem Rozpůlený vikomt – titulní hrdina byl v bitvě podélně rozpůlen, což jeho loutka též názorně po celé představení předvádí. Z jakého překladu dramatizátoři Josef a Jana Kroftovi vycházeli není v programu uvedeno (dotazem v divadle jsem zjistil, že šlo o překlad přední slovenské spisovatelky Hany Ponické). V každém případě se ale inscenátoři postavili proti záměru autora, který v předmluvě praví: problém dobra a zla „neležel mi na srdci ani trochu, ani na minutku jsem nepřemýšlel o dobru a zlu“ (Naši předkové, s. 9). Do této zjednodušené polohy se totiž příběh dostal, rozvíjí jedinou groteskní situaci. Dějový průběh se tak záhy mění v jakýsi „běh na místě“, zlé i dobré činy obou polovin Medardových jsou jednoznačně předvídatelné a je možno je varírovat ad libitum. Nevyužit zůstal samotným autorem nabídnutý epický rámec – v originále vše v ich formě vypráví dítě, hrdinův synovec.
Divadlo rozmanitostí – Baron Prášil Jako autoři uvedeni Pavel Polák, Tomáš Alferi a Antonín Klepáč. Divadelní program žádný literární zdroj bohužel neuvádí, což je škoda. Nejde jen o přiznání pramene. Tištěný program distribuovaný před představením má být mj. i zdrojem osvěty, vzdělávání diváků, pro většinově žákovské či studentské publikum loutkových divadel to platí obzvlášť. Přitom o žádný autorskoprávní problém tu nejde, není co tajit, autorem mnohokrát exploatovaného původního románu Wunderbare Reisen des Freiherrn von Münchhausen je G. A. Burger (1. vyd. 1786). Spolu s nepřesností v názvu (Münchausen) byl uveden alespoň v jinak výborně udělaném festivalovém bulletinu. Ani zde ovšem není napsáno z jakého překladu dramatizátoři vycházeli – a že těch překladů a úprav bylo, jsou tu i taková jména jako Jiří Kolář a Josef Hiršal! Uváděn by měl být po zásluze alespoň překlad J. J. Charváta z roku 1844, minimálně proto, že od něj se svobodný pán z Münchhausenu už navždy jmenuje česky Prášil. Inscenovaný text je jakousi hrou se zpěvy, která k žádnému loutkaření nevyzývá a také k němu prakticky nedochází. Viděli jsme herecky podprůměrnou neloutkovou činohru, která na festival, a tím méně loutkářský, opravdu nepatří. (To muselo být ovšem zřejmé i z pouhého videozáznamu.)
DRAK – Hamlet Obávám se, že se tvůrci ani vnitřně neusjednotili na tom, co vlastně chtějí. Zjednodušeného Shakespeara „pro školu a dům“, parodii na klasické drama nebo něco třetího? Chyběl jednotný klíč (dokonce i ve výtvarném pojednání jednotlivých loutek) a nakonec se nabízela otázka: proč právě Hamlet? Vždyť stejným způsobem (dokonce i ve stejné výpravě) by mohl být právě tak inscenován Macbeth, Richard III. a jistě i další kousky. Odkazuji na kritiku L. Kolouchové (Loutkář LIV, 2004, 3), se kterou se ztotožňuji.
Divadlo loutek – Tři zlaté vlasy Děda Vševěda Pokud nešlo o tantiémy, lze v tomto případě hovořit o zcela zbytečné a kontraproduktivní snaze o autorské divadlo. Klasickou Erbenovu pohádku vyprávěnou třemi zpívajícími sudičkami přivezl přece na SP před 6 lety hradecký DRAK a i ten sáhl pokorně po starším zdařilém textu I. Peřinové. Při zvolení téhož inscenačního klíče (tři odkryté herečky jako epický rámec pro loutkami zobrazovaný děj) tu nebyl žádný rozumný důvod k nové dramatizaci. Jedinou novinkou byl pes jménem Klubko, kteréžto pojmenování je v českém divadelnictví na pováženou – aluze na Sen noci svatojánské je příliš silná. Jistě, zde šlo zřejmě o to poukázat k symbolické profesi sudiček (Parky, přadleny nitě života), ale pes se jinak výrazně neprojevil ničím jiným než neuvěřitelnou dlouhověkostí: pobíhal po břehu při Plaváčkově připlutí a po výslovných dvaceti letech jej osobně doprovázel na dobrodružné cestě. Tím vzbudil naději, že půjde o psa zázračného, pomocného, na způsob Lišky Ryšky (třeba to mohla být převtělená jedna ze sudiček nebo reinkarnace zesnulé matky), ale nic takového. Byl realističtější než komisař Rex. Nerad kradu vtipné bonmoty a proto budu raději (jakkoli bez dovolení) citovat sarkasmus Františka Sokola: „O třech přadlenách, o psu nemluvě.“ Jednu věc ale pochválit musím – syžet byl upraven v duchu enviromentalistické korektnosti: had v kořenech jabloně ani žába na prameni nebyli zabíjeni, ale pouze vyhnáni. Ono to jejich škůdcovství je také biologický nesmysl: had nejenomže nežere kořeny, ale naopak žere spíš různé hlodavce (typu hryzec), takže ty kořeny spíš chrání; právě tak žába není zkázou pramene vody, ale naopak důkazem jeho čistoty a zdravotní nezávadnosti. Jistě, jde o jakési archetypální symboly, ale přesto si myslím, že je lepší nemást dětem hlavy a netvrdit jim např. že ježek si nosí na bodlinách jablíčka, když je hmyzožravec a ne vegetarián.
Naivní divadlo – A jiný Bedřich Pokud si někdo myslí, že specificky česká modálně genetická oblast umění (a vzhledem ke specifickým vyjadřovacím prostředkům vlastně i druh), zvaná divadlo poesie, je mrtva, představení této inscenace jej snadno přesvědčí, že se mýlí. Ne tedy pouze jeden ze zakladatelů, vytrvalý Radim Vašinka v dnes „krytovém“ Divadle Orfeus na Smíchově, popř. při letním putování po vlastech českých, ale čas od času i jiní a jinde (například A. Přidal se svými studenty v brněnské Martě). V Naivním to mohlo být rovněž zprostředkováno pamětníky, ale zdá se, že inscenační tým tvořila především úplně jiná, mladší generace. O loutkové divadlo, pravda, moc nešlo, ale bylo to kultivované představení, které potěšilo nejenom oko i sluch, ale i srdce. Je dobré vidět, že kvality jednou objevené nezanikají, že se stávají trvalou součástí národní kultury.
Divadlo Alfa – Pravdivý příběh Antonie Pařízkové, lehké holky s dobrým srdcem Text převzatý z repertoáru divadla neloutkového. Je to zvláštní paradox: L. Aškenazy je na našich loutkových jevištích hostem velice častým, ale zpravidla v různých autorských úpravách inscenátorů (naposledy dvě verze Šlamastyky s měsícem na ostravském Spectaculo Interesse); právě tento text byl ale už psán jako divadelní hra. Dle údajů v metodickém listě Alfy byl režisérem L. Pistoriem zredigován z několika verzí v autorově pozůstalosti. V tomto tvaru i vyšel tiskem (1991) a byl uveden v bývalém pražském Divadle E.F.B.
Ze soutěžního představení bylo znát, že je za ním mnoho talentu i dovednosti, veliké herecké nasazení, veliká důvěra v text. Přiznám se, že se svým neuspokojivým pocitem jsem si s blížícím se koncem nebyl příliš jist. Není chyba ve mně? Prvním potvrzením byla celkem vlažná reakce publika, tím druhým pak ještě vlažnější přijetí u všech porotců bez výjimky.
U textů, přenesených z neloutkového divadla bez radikálních zásahů na loutkové jeviště, je logické, že okamžitě vyvstává otázka proč? Proč s loutkami, když to šlo jinde i bez nich? U loutkového divadla se zakrytými herci může být odpověď jednoduchá, jako tomu bylo například právě v Alfě v případě nezapomenutelné inscenace Podivuhodného odpoledne doktora Zvonka Burkeho. Míra stylizace (v tomto případě grotesknosti) textu může být taková, že jí loutky nejenom vyhoví, ale ještě ji zdůrazní – jsou s ní kongeniální. Jakmile se ale hraje odkrytě, je odpověď složitější a důvod se hledá obtížně. Většinou je totiž třeba radikálního autorského zásahu, který by takové zdvojení na jevišti obhájil. Nejčastějším postupem je vytvoření jistého epického rámce, ve kterém se pak vnitřní děj odehrává jako dramatizované vyprávění. Takový postup je v úvodu zaveden i zde: Tonka je postavena před jakýsi posmrtný soud a snaží se svůj příběh za pomoci duší všech zúčastněných (také už dávno mrtvých) sehrát. K této vstupní situaci se ale během představení už nikdy čitelně nevrátíme, přechod mezi epickým rámcem a dramatickým vnitřkem není opakovaným překračováním připomínán.
Nevím, nejsem umělec a navrhovaný postup (Tončino opakované přecházení mezi rolemi vypravěčky a předvaděčky – účastnice děje) by možná k ničemu dobrému nevedl. Vím jenom tolik, že zvolená „zdvojená činohra“ (každou postavu hrál herec s manekýnem životní velikosti) nefungovala. Jakkoli byli herci maximálně neutralizování kostýmem i líčením, jakkoli se poctivě a často velice dovedně vykrývali, stále tu chybělo to základní zdůvodnění jejich přítomnosti. Je příznačné, že nechybělo pouze v případě postavy skladatele Anděla – ten loutku neměl.
Divadlo Lampion – Zelí Nejstručněji řečeno: nezdařilý experiment. Důvod je celkem jednoduchý: u této autorské inscenace jakoby zcela absentovala dramaturgie, chybí byť i jen náznak kompozice, forma se hroutí a tím se rozpadá i obsah. Nic proti nonsensové poezii, ale chybí tu nosná konstrukce, na kterou by ji bylo možno navěsit. Sama v žádném případě nedokáže udržet inscenaci pohromadě. Také mi není jasné (a pochybuji, že komukoli z diváků), proč z jeviště bez jakéhokoli vysvětlení či zdůvodnění zazněl benediktinský příkaz „modli se pracuj“ (ora et labora).
Oproti některým shora zmíněným nezdarům konvenčních inscenací je tato kreace sympatičtější, protože je hledačská. Experiment má prostě z podstaty fenoménu na nezdar právo.To ale neznamená, že patří na festival. Nezdary se na festival zvát nemají, statut k tomu dává pořadatelům plné právo.
Naivní divadlo – Tristan a Isolda Divadlo masek je dnes u nás málokdy k vidění. Celoobličejové masky sice zdaleka ještě nejsou loutky (jinak by celé antické řecké divadlo patřilo do dějin loutkového divadla), ale je přirozené, že po něm sáhli právě loutkáři: je to divadlo vysoce stylizované, s velkým důrazem na výtvarnou stránku. Zde byla dramaturgie při věci, vznikl velice kvalitní text, který by mohl být inscenován i jinde, jindy a jinak, například právě s použitím připsané postavy Smrti jako vypravěčky nad opravdu loutkovým divadlem.
Nestatutární divadla
Kejklířské divadlo – Kouzelná kulička Pod textem je podepsán zkušený Josef Brůček, ale přesto si myslím, že dramaturgicky není zvládnutý. A vzhledem k pravděpodobné objednávce snad ani nemohl, apriorní danosti byly příliš svazující. Je to především počet postav. Zahrát jich tolik jedním hercem je samozřejmě možné, kupříkladu v tradičním marionetářském divadle typu Dona Šajna. Při zvoleném exteriérové odkryté manipulaci se stojanovými loutkami je to prakticky vyloučené. Byli by potřeba alespoň tři herci (nejlépe jedna z nich herečka), ale zde je jich vlastně jenom jeden a půl. V. Vrtek je jistě virtuózní žonglér a pohotový performer, ale vytvořit na jevišti byť i jen jednu dramatickou postavu je lehce nad jeho možnosti. A on má vytvořit nejméně dvě: postavu cirkusáka a postavu pohádkového Vojty. Teprve na konci je tu sám za sebe – Vojtu žongléra.
Samotná pohádka pak příliš násilně směřuje k nepohádkovému cíli: totiž nikoli k vítězství dobra nad zlem a perspektivně šťastnému životu všech pozitivních postav, ale k zdůvodnění žonglérské exhibice. Trochu to připomíná některé „syžety“ skupin tzv. historického šermu, které jsou také vymýšleny tak, aby byl důvod proč předvádět šermování. Jako exteriérové zpestření off programu SP bych to přesto bral (představení, které jsem viděl, bylo navíc v závěru napadeno deštěm), ale do soutěže myslím tato inscenace nepatřila, je spíš živnostensko – komerční záležitost.
Studio DAMÚZA – V zahradě jsou s láskou svou Don Perlimplin s Belisou Klasický loutkářský titul, před lety jsme jej v Plzni viděli v podání mosteckých. Řemeslně dokonalé marionetové představení, při vší vášnivosti předlohy poněkud intelektuálsky chladné, při mládí inscenátorů poněkud konvenční. V každém případě ale stylově čisté a esteticky vytříbené, jednoznačně zacílené na dospělé publikum. Za takovýto standard by se SP rozhodně stydět nemusela; k výkonu K. Maděričové přihlížela porota při jejím ocenění právem. (Neuvedený redaktor divadelního programu k inscenaci by měl vědět, kdy se v češtině užívá zájmeno jeho a kdy svůj.) Buchty a loutky – Pomsta Tuto inscenaci zde již právem chválila L. Kolouchová (Loutkář LIV, 2004, 2), zazářila už na loňském festivalu Theatre European Regions v Hradci Králové. Plzeňské představení potvrdilo, že známí „hračičkáři“ jsou stoprocentní profesionálové, úroveň jednotlivých repríz je konstantní.
Kreace je mnohostranně originální. Její divadelní prostor je něco mezi interiérem a exteriérem: hraje se ve světlém stanu tvaru podélně přepůleného dlouhého nízkého válce (projekt M. Meleny, který navrhl i jiný, neméně sofistikovaný stan buďějovické skupině Studio dell´arte). Hraje se na obou jeho koncích, v prostoru od podlahy až ke stropu, ale příležitostně i v hledišti uprostřed. Prostor pro diváky má stolové zařízení (stolky jsou ovšem velice drobné) využívané k tomu, aby od samého začátku byly atakovány všechny divákovy smysly. Publikum je vítáno a usazováno dvěma kostýmovanými pořadateli, kteří se v zápětí stávají představiteli dvojkombinace číšníků a loutkářů. Roznášejí šálečky s kávou či čajem (dle výběru diváka) a drobné zákusky; v jedné ruce tác, ale na té druhé, servírovací, maňáska, například opičku. Během obsluhy herci improvizačně komunikují jak vzájemně mezi sebou, tak i s diváky. Ihned po rozdání posledního dortíčku přicházejí oba herci s další atrakcí – z misek, naplněných vonnou tekutinou foukají vůni do hlediště. V prstech držíme teplé hrníčky, čicháme různé vůně, při vhození hrdiny v pytli do moře jsou první řady dokonce lehounce postříkány (možná i slanou vodou – neochutnal jsem).
Proč v pytli do moře? No ovšem, jsme ve známém syžetu, protože Pomsta má podtitul aneb jak čet´ Michal Hraběte Monte Crista. O Dumasův román je ovšem inscenace opřena pouze velice volně, převzaté dějové prvky a situace by bylo možno převyprávět několika větami. Koncentrují se především do vězení, kde je s fantazií až šokující a se skvělým humorem rozehráváno téma pansofického vzdělání vítězícího i v podmínkách krajního omezení (sestrojení funkčních hodin – kukaček – přízrační a zároveň roztomilí ochočení pavouci, léky vyrobené z vousů a melounových jader atp.) Personál vězení – strážce – představují maňásci, jacísi večerníčkoví krtci.
Vlastní pomstu koncipuje hrdina úplně nezávisle na předloze, je tu minimum děje, převažují spíše výrazně a předimenzovaně charakterizované postavy, příslušné situace a především významově bohaté obrazy plné lyrického úchvatu.
Nad převzatou řídkou osnovou pění a přelévají se nové a nové vlny překvapujících asociací. Příběh je sdělen zcela srozumitelně i pro ty, kteří román vůbec neznají, zdaleka nejde o pouhou parodii, jakkoli i parodickým momentů jsou zde přehršle. Diváci se ale těší především spoustou nových a nových atrakcí, evolucí, které se střídají jako v nejbujnějším dětském snu. Jde o typickou rodinnou inscenaci, jejíž představení spolehlivě osloví každého od tří let nahoru. Řekli jsme již, že na počátku jsou atakovány i hmat, čich a chuť, ale hlavní, přímo opulentní nabídka je přece jenom zacílena na sluch a zrak publika. Do stanu jsou přiváženy (a opět odváženy) jednotlivá dějiště a někdy i pojízdné loutky, používá se nejrůznějších známých i neznámých technologií, animace odkryté o zakryté, loutek nejrůznějších velikostí. Právě fenomén dimenze je pro poetiku souboru zřejmě klíčový. Dokáže totiž, podobně jako film, přejít ostrým střihem z celku na detail a naopak. Kupříkladu z hradeb pevnosti je shozen shora zmíněný pytel; vzápětí je přineseno před první řadu diváků malé kulovité akvárium s animovanými rybkami, ve kterém je zmenšený pytel animován na drátě. Navíc je pak přinesena veliká lupa, abychom si tuto evoluci mohli dobře a detailně prohlédnout. Zároveň další herci představují moře kolem dokola – pomocí kadeřnických fénů foukají do prostoru průhledné pruhy fólií.
Příznačná je i polyscéničnost: představovány jsou různé dvoj i trojrozměrné paravány, ve kterých se otevírají a zavírají jak malá okénka, tak i veliké průhledy, někdy i několik současně. Je to jakási miniaturní „domácí“ Laterna Magica, ovšem trojrozměrná a multimediální. Žádný technický prostředek není tomuto divadlu nedostupný, pokud má ovšem charakter něčeho domácího: bicykl, deštník, kuchyňské a koupelnové přístroje, nejrůznější osvětlovací tělesa, hračky, nářadí na úklid bytu atd. Vše autentické nebo alespoň „domácnostně stylizované“. Jakoby si děti doma sehrávaly nějaký oblíbený příběh za pomoci všeho, co je na dosah. Toto „vše“ je samozřejmě oproti skutečnosti mnohem sofistikovanější, okolo nás víří desítky roztodivných „udělátek“, blikátek a stroječků, ale technologicky jsme stále v tradiční domácnosti předpočítačového věku.
Představení má charakter skromné a zároveň až obžerné megaprodukce, která si miniaturizaci a ekonomickou úspornost vynahrazuje výrazovou kvantitou i kvalitou. Není myslitelného prostředí, do kterého bychom nemohli nahlédnout, od vnitřností padoucha po polární krajinu. Není přírodního zákona, který by nemohl být porušen. Nejenom prostor, ale ni čas není pánem tohoto divadla.
Při vší reálnosti nejrůznějších běžných předmětů a „echtovnosti“ používaných materiálů tu není sebemenší prostor pro nějaký popisný realismus, metafora stojí na metafoře. V celém tomto hraní a místy až hračičkaření ale nakonec nezaniká étos příběhu. Že se z dobrodružného románu stala spíš pohádka? A čím jiným než pohádkami pro dospělé Dumasovky odjakživa byly?
Divadlo ANPU – Svatební košile Po stránce řemeslné výtvarně, hudebně, herecky i recitačně zdařilé představení, dramaturgicky ale značně neujasněné. Z řady míst v tištěném programu i dalších doprovodných textech je zřejmé, že tvůrci ani nemají jasno, zda pomnožné české podstatné jméno košile má v básni význam singuláru nebo plurálu, ačkoli z řady míst v baladě i věcně je množné číslo zcela jisté. V představení je spousta hudby a zpěvu, ale nikde se nedozvíme kdo zpívá, co zpívá (neuhodl jsem ani, v jakém jazyce se zpívá, a nebyl jsem sám). Především je ale jisté, že režisérka vůbec nerespektuje, v jakém se pohybuje žánru. Ačkoli v programovém převyprávění děje se správně píše, že teprve u hřbitova si dívka uvědomí, „odkud se její milý vrací“, na jevišti se objevuje jako umrlec od samého počátku. Tím padá nejenom jakékoli horrorové napětí, ale i elementární logika: v básni přece dívka odchází s někým, koho podle všech známek – hlasu, zevnějšku i smyslu slov – pokládá za svého milence. Spletla se. V představení ANPU by ale musela být slepá. „Divná věc“, kterou vyjí psi, nijak divná není. Nablízku je skutečně umrlec a všichni to od začátku s jistotou víme. Ovšem právě nejistota o identitě nočního návštěvníka je podstatou tohoto horroru. Konečně zcela zbytečná je neústrojná slovakizující expozice, která je sice po skončení vysvětlena, ale nikoli omluvena. Chci říci, že není zdaleka tak vtipná, aby stálo za to nereagovat na změnu produkční situace při vzniku inscenace a neškrtnout ji. Přes všechnu nespornou kultivovanost i z této inscenace čiší živnostensko-komerční záměr. Tím nechci říci, že profesionálové se nemají pokud možno divadlem živit; volba konkrétního tématu a vyjadřovacích prostředků by ale měla mít zjevně jiné zdroje pragmatickou snahu něčím odpovědět na potenciální poptávku.
Divadlo Líšeň – Domovní requiem Inscenaci jsem tu již jednou oslavil (Loutkář LIII, 2003, 6, s. 267) a pranýřoval porotu festivalu Spectaculo Interesse, že ji ani dost málo neocenila. Ke svému uspokojení nemusím po plzeňském představení slevovat ani písmeno. Tentokrát se hrálo v interiéru (ve zkušebně), ale až snad na větší opatrnost (doufám!) závěrečného ohně zůstalo vše při starém (strop byl beztak očazen). Hra není pouhou satirou, je to drastická, ale přitom strašlivě pravdivá kritika životního stylu naší civilizace, pohled do odvrácené, ohyzdné tváře hledané superstar. Namísto tak častých naturalismů, kterými s nás divadelníci snaží mnohdy šokovat se tu setkáváme s groteskní hyperbolou, jejíž hnus se dotýká hvězd aniž by se nám musel kvůli tomu zvedat žaludek. Představení nebudí fyziologický, ale duchovní, odpor k pseudohodnotám, které hrozí zahltit naši kulturu. Činí tak nesporně uměleckými, originálními a navýsost účinnými prostředky – na tváři ryčný smích, hluboký v srdci děs. Pokud se dnes mluví o potřebě umění skutečně současného, pak je to právě toto.
Ačkoli bylo mým úkolem psát o představeních soutěžních, nemohu si na závěr odpustit alespoň několik slov o jednom nesoutěžním titulu. Asi největším emocionálním zážitkem z letošní Skupovky bylo pro mne totiž divadlo jednoho herce - představení autorské sólové inscenace Šalom alejchem – mier s vami mladého Ivana Martinky (1972) z Bratislavy. Scénář si napsal sám na motivy románu Šolema Alejchema Tovje vdává dcery, u nás známého nejenom z knižního vydání, ale především z muzikálové (divadelní i filmové) verze Šumař na střeše. Dílem protagonisty je i scénografie, sám si navrhl a vyrobil loutky. A nejsou to loutky ledajaké, typově kombinují maňásky se samostojnými manekýny, technologicky se i liší, např. jedna má dvě tváře – veselou a pochmurnou. Vrcholem je pak loutka koníka, kterého v postraňkách mlékař zapřahá do svého vozíku. Základním dramaturgickým gestem je již loutkářsky tradiční vyprávění. Martinka zvolil hypotetický moment: my všichni jsme emigranti na palubě zaoceánského parníku plujícího do Ameriky a Tovje je jeden z nás. Na holé černé scéně sedí na jakési zakryté bedně, kufr u nohou a povídá si s námi. Začne vyprávět o životě, který nechal v Rusku za sebou. Z bedny se posléze vyklube variabilní dvoukoláček, který je rychle možno přestavět i na leccos jiného (okno, postel, stůl), v kufru jsou loutky a pár rekvizit. Hraje se osud ruského Žida, ale je to vlastně osud všech těch obyčejných lidí, kteří už přes sto let prchají z nejrůznějších míst „civilizované“ Evropy, když si jejich do té chvíle „milí sousedi“ náhle vzpomněli, že jsou jaksi jiní, že by měli zmizet a svůj majetek nejlépe nechat na místě.
Martinka skvěle kombinuje vyprávění se vstupem do dramatických situací, perfektně zpívá, dokonale animuje loutky a neuvěřitelně přirozeně pracuje s playbackovými nahrávkami replik jejich postav. Užívá ostré přechody nálad mezi radostí a smutkem, nadšením a zoufalstvím, optimismem a skepsí, to vše v dokonalém kontaktu s publikem, kterému až ani nepřipomíná, že jsou to jeho spolucestující. Do lepší budoucnosti? Jsem přesvědčen, že tato inscenace by byla vynikajícím obohacením podzimního Přeletu..., a že Praha by hladce unesla několik představení.
PS. Ani ne týden po SP začala královéhradecká přehlídka Theatre Europen Regions, na které mně hned v úvodu dostihly některé kuloárové interpretace závěrečného výroku poroty. Vyznívaly asi v tom smyslu, že porota nasadila jakousi postmoderní estetickou normu, což se projevilo jednostranným oceněním tvorby nestatutárních skupin. Nemohu hovořit za ostatní, ale za sebe bych to rád uvedl na pravou míru. Nejdříve si dovolím připomenout SP 1994. Tenkrát bylo uděleno pouhých pět cen a porota (za předsednictví prof. Henryka Jurkovského) neudělila statutárním divadlům ani jedinou. Dnes už to mohu zveřejnit: zdálo s mi to jednostranné, byl jsem proti a byl jsem přehlasován.
Letos to bylo podstatně jiné. Soutěže se zúčastnilo pět inscenací nestatutárních souborů, ceny ale získali člnové jenom do dvou z nich. Naproti tomu šly ceny i do dalších tří inscenací souborů statutárních (Minor, DRAK, ND Liberec). Jistě, představení Pomsta (Buchty a loutky) a Domovní Requiem (Divadlo Líšeň) získala většinu z udělovaných 10 cen. To se ale dalo do značné míry očekávat už předem, inscenace zazářily už mnohde jinde, přinejmenším na loňských Spectaculo Interesse a Theatre European Regions.
Chudší žeň divadel statutárních má důvodů řadu. O něčem vypovídá už skutečnost, že některá přestala na SP jezdit vůbec. Letos obligátně chyběly Divadlo S+H, Radost z Brna, o Malém divadle v Českých Budějovicích už ani s jistotou nevíme zda statutárně existuje. Další souvisí do jisté míry i s dramaturgií SP jako celku. Některým divadlům bylo dovoleno přijet s inscenacemi, o kterých muselo být už předem jasné, že nemají šanci. Například Kladno mohlo přijet s Na skle malované a ne s nezdařeným experimentem Zelí. Hostitelská Alfa zase velice netakticky vsadila na jedinou kartu, snad proto, že jiné inscenace si šetřila jinam. Řadě jiných souborů bylo totiž – v duchu statutu - umožněno prezentovat se soutěžně (popř. i nesoutěžně) se dvěma inscenacemi. Jsem skálopevně přesvědčen, že kdyby bylo na SP k vidění představení, kterým Alfa v pondělí po SP otevřela hradecké regiony, minimálně jedna cena ji nemohla minout.
Petr Pavlovský
